前面介紹了手卷幅式的發展、創作特點、創作方法和經典作品.內容都屬于認識傳統和闡述傳統，這種認識和闡述的目的是要解決當下的問題和自己的問題，即如何面對社會變化的挑戰，寫出時代風貌。以下就是小編為大家整理的手卷書法臨摹方法，一起來看看吧!希望能幫到大家。
手卷書法臨摹方法
如何面對自己內心的訴求，寫出個人風格?因此接下來這一部分內容就圍繞這些問題談書法的創新，創新不僅表現在創作方面，而且還包括臨摹方面。
就臨摹來說，書法學習在具備了一定的傳統功力和創作能力之后 必須繼續不斷地臨摹.并且把臨摹的重心逐漸從手的提高轉變為心的升華，著力于建樹自己的價值判斷和意義追求，并且根據這種價值判斷和意義追求，在名家書法、民間書法乃至古往今來的一切文字遺存中去尋找去發現，去闡述去表現，使臨摹的行為在創作需要的指引下，從一種求知活動變為培養、發展和實現自我的工夫。這樣的臨摹我稱之為意臨，下面《論臨摹的四種境界》和《論意臨》兩篇文章，大致表達了我的看法。
就創作來說，今天，各種幅式的書法作品都在展廳里爭艷斗麗，風格面貌不斷翻新，唯獨手卷因為不適宜進入展廳，掛在墻上展示，所以顯得特別沉靜。然而這種沉靜能保持多久，我很懷疑，根據歷史經驗，任何時期大字作品的風格改變都會帶動小字手卷的應變.米芾在《海岳名言》中反復說“吾
書小字行書有如大字”.“凡大字要如小字，小字要如大字”。而且現在的書法家已經不是傳統意義上的文人，不寫自己的詩文，岡此創作時自然會把怎么寫的問題看得比寫什么更加重要。觀眾欣賞書法的側重點也變了，最關注的是視覺感受，而不是文辭內容。這種轉變也一定會促使手卷創作朝強調視覺效果的方向發展，從讀的文本變為看的圖式，從強調點畫結體變為強調章法構成。下面《手卷書法創作的過去與未來》和《論形式構成》兩篇文章，大致表達了我的看法。
我的看法可能不夠成熟，表達也比較簡略，而且，其中有的文章是以前寫的，談對臨摹和創作的總體認識，與手卷創作有關，但是不夠具體，缺少針對性，因此為了彌補這兩方面的不足，選配了一些臨摹作品和創作作品，一方面想以此來進一步表明和充實本書的觀點，另一方面也希望讀者能把文字和作品結合起來看，使文字的觀點變得更加具體而且感性。說實話，我認為在藝術情感和觀念的表達上，形象大于思維，作品比文字更能說明問題。
我們都知道歐洲古典繪畫在中世紀時分成了兩條道路，一條是佛羅倫薩的道路，代表人如文藝復興三杰等，另一條道路是威尼斯畫派，代表人如提香等人。這兩條道路分別發展，甚至到后來還有了德拉克羅瓦與安格爾論戰。其實在中國的晉代，王羲之也為中國書法分出了兩條道路，其實質與歐洲繪畫相近，一條是穩健扎實的道路，一條是浪漫自由的道路。
穩健扎實道路的由來類似于王羲之楷書、圣教序、十七帖等作品，而浪漫自由的道路則來自《蘭亭序》、手札尺牘等作品，這兩條道路分別都有自己的追隨者，比如穩健扎實道路的追隨者就是智永、孫過庭，歐陽詢，趙孟頫等等，浪漫自由道路的追隨者如王獻之、張旭、懷素、米芾等等，這兩條道路到后來也有了一些理念上的分歧，甚至有了愈演愈烈的趨勢。
這種現象在歐洲音樂與中國詩歌中也有體現，比如歐洲音樂中莫扎特與貝多芬的區別，中國詩歌中李白與杜甫的區別，也就是說，凡是偉大的文化藝術體系似乎都有這兩種道路的區別，而中國書法的道路之源無疑就是從王羲之開始的。
穩健扎實的道路一般比較理性，在書法方面表現為法度森嚴、井然有序，成為規矩的代名詞，但在感情色彩方面稍弱，風格穩健嚴謹，重視技法的可辨識性。浪漫自由道路一般重視感性，強調個性的張揚還有感情色彩的豐富，主張大膽創新和突破，不太喜歡被技法所拘束，這兩種道路互相促進和發展，形成兩個很大的美學理念群體，同時也是人類文化的兩個現象，直到今天還在發酵。
我們今天的保守主義書風和現代主義書風就是這兩條道路的極端表現，那么很多人提出要看我是什么態度，我對這兩條道路的態度是明確的，不管哪條道路，都要在一個共同的主導理念下成長發展，那就是文人書法的理念，兩條道路誰脫離了文人書法的理念，我就要討伐誰，如果兩條道路都出現了極端化的現象，我就要一起討伐，因為任何極端的東西都有害的。
當今的館閣體與丑書都脫離了文人書法的主線，館閣體走的是通俗化的路線，拉低了中國書法的目標和眼界，而丑書則呈現出自由散漫的現象，敗壞了文人書法的道德性，這都是不能寬恕的。相信在不遠的將來，中國書法一定會回到正軌，這種正軌的回歸不會寄期望于書法組織，因為當今的書法組織不能代表中國書法，同樣也不能寄希望于書法愛好者大眾，因為業余大眾沒有能力提出正確的思路。
近現代書法(1900—1979)由于政局的變幻，新文化運動的興起，西方文明的東漸，使得士大夫階層消失，傳統文化式微，書法的泛文化語境隱退 書法被邊緣化，面臨著危機。又由于自清末以來地不愛寶，甲骨鼎彝、簡帛紙卷的出土，現代媒質的流傳，團體協會的林立，學者能見前人所未見，知前人所未知，博覽名跡，吐納古今，使得書法面臨著前所未有的機遇。這些都深深影響了書法千年以來的格局。
近現代書法百年的歷史，可分為兩個階段。
(一)1900年一1949年：晚清余晌
晚清碑帖結合的書風因吳昌碩、康有為、沈曾植、張裕釗等而得以延續，而以吳昌碩的成就最高。
吳昌碩(1844—1927)，名俊卿，字昌碩，別名缶廬、苦鐵，浙江安吉人。其詩、書、畫、印堪稱一代宗師，為后海派領袖。終生浸淫《石鼓文》，晚年變化筆墨，引人行草，筆酣墨暢，超邁前賢，使篆書的表現力大大增強，一派大家風范，令人賓服。行草書以王鐸為宗，融入歐、米，蒼勁渾樸，老辣生奇。他是清代書畫的殿軍，又是近代書畫的開山之師。
(二)1949年—1979年：萬馬齊暗
此間的30年，書法由于受時勢的影響，日趨式微，書家均是民國時期碩果僅存的名家，直到1980年前后，浴火重生的書法才迎來了真正意義上的春天。執筆至此，回顧千秋翰墨中書家的殷殷追求及其諤諤成就，不禁有滄桑今昔之感。
1999年，《中國書法》雜志投票評選出“中國20世紀十大書法家”，分別是：吳昌碩(圖2—40)、林散之(圖2—41)、康有為、于右任(圖2—42)、毛澤東、沈尹默(圖2—43)、沙孟海(圖2—44)、謝無量、齊白石、李叔同，基本反映了20世紀中國書法的現狀。