詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)是一個(gè)帶有古典色彩的思想話題，但在后現(xiàn)代文化逐漸成為事實(shí)的今天，在解構(gòu)主義思潮的沖擊下，任何宏大的問(wèn)題都有從底基坍塌的危險(xiǎn)。以下是小編整理分享的關(guān)于哲學(xué)與詩(shī)的大學(xué)論文的相關(guān)文章，歡迎閱讀!
德里達(dá)如何解構(gòu)詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)
摘 要：詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)是一個(gè)帶有古典色彩的思想話題，但在后現(xiàn)代文化逐漸成為事實(shí)的今天，在解構(gòu)主義思潮的沖擊下，任何宏大的問(wèn)題都有從底基坍塌的危險(xiǎn)。法國(guó)后現(xiàn)代思想家德里達(dá)不再直接回答“詩(shī)與哲學(xué)”孰優(yōu)孰劣的問(wèn)題，而是運(yùn)用解構(gòu)的策略，從“邏各斯中心主義”、“白色文學(xué)”等角度來(lái)解構(gòu)和消解這一問(wèn)題的存在，從而為重新思考這問(wèn)題開(kāi)辟了全新的道路。
關(guān)鍵詞：德里達(dá) 解構(gòu) 詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)
一、詩(shī)哲之爭(zhēng)與“邏各斯中心主義”
詩(shī)與之爭(zhēng)在后結(jié)構(gòu)文化語(yǔ)境中，遭遇到了新的挑戰(zhàn)。這一次將不再是和平的調(diào)解，而是暴風(fēng)驟雨般的攻擊。真正讓詩(shī)與哲學(xué)之間的爭(zhēng)執(zhí)獲得徹底消解的力量，來(lái)自解構(gòu)主義。解構(gòu)主義者用拆除文學(xué)和哲學(xué)體制壁壘的辦法來(lái)達(dá)到顛覆和消解的目的。而這挑戰(zhàn)的力量，主要來(lái)自影響整個(gè)后結(jié)構(gòu)思潮發(fā)展的重要思想家：德里達(dá)。
德里達(dá)對(duì)“詩(shī)與哲學(xué)”的態(tài)度，源于他對(duì)西方形而上學(xué)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)：
形而上學(xué)的歷史，盡管千差萬(wàn)別，不僅自柏拉圖到黑格爾(甚至包括萊布尼茲)，而且超出這些明顯限度，自前蘇格拉底到海德格爾，始終認(rèn)定一般的真理源于邏各斯。[1]
形而上學(xué)是一個(gè)全盤(pán)性的巨大西方傳統(tǒng)。德里達(dá)將之命名為“在場(chǎng)的形而上學(xué)”。在德里達(dá)看來(lái)，這樣一種哲學(xué)方式和思維方式已經(jīng)牢牢控制了人們的所思所為。人們總是不自覺(jué)地陷入到這種形而上學(xué)的操縱中，對(duì)任何偶然性都不以為然，心安理得地依賴于某些成規(guī)、定論、公理。
在德里達(dá)看來(lái)唯有“解構(gòu)”才能使我們?cè)谶@種恐怖的形而上學(xué)氛圍里擺脫形而上學(xué)的控制力量和滲透力量。“解構(gòu)”首先是一種質(zhì)疑任何權(quán)威之正當(dāng)性的行動(dòng)，為了解構(gòu)，我們必須得質(zhì)問(wèn)：
傳統(tǒng)是從哪里來(lái)的，權(quán)威與公認(rèn)的習(xí)俗是從哪里來(lái)的?所以沒(méi)有無(wú)記憶的解構(gòu)，……那些如今起著規(guī)范作用的、具有直協(xié)調(diào)性的、支配性的因素都有其來(lái)歷。而解構(gòu)的責(zé)任首先正是盡可能地去重建這種霸權(quán)的譜系：它從哪里來(lái)的，而為什么是它獲得了今日的霸權(quán)地位?[2]
于是，德里達(dá)要在文字與哲學(xué)的對(duì)抗、文學(xué)與哲學(xué)的對(duì)抗中徹底擺脫來(lái)自形而上學(xué)的影響。德里達(dá)選擇把語(yǔ)言問(wèn)題作為顛覆“邏各斯中心主義”的靶子，就在于西方“邏各斯中心主義”傳統(tǒng)的重要表現(xiàn)就是：以言語(yǔ)為中心，用口說(shuō)的話(言語(yǔ))來(lái)壓制書(shū)寫(xiě)的話(文字)。因而，西方“邏各斯中心主義”的歷史就是以言語(yǔ)為中心，用言語(yǔ)來(lái)壓制文字的歷史。而“邏各斯中心主義”不過(guò)就是一種“言語(yǔ)中心主義”。[3]
德里達(dá)認(rèn)為，正是以“言語(yǔ)中心主義”為代表的“邏各斯中心主義”成了西方傳統(tǒng)的思維習(xí)慣，也造成了一種二元對(duì)立的思維模式，如現(xiàn)象與本質(zhì)、真實(shí)與虛假、客觀與主觀、感性與理性等對(duì)立的二元，并在這對(duì)立的二元中，又強(qiáng)調(diào)兩者的統(tǒng)一性、同一性、確定性，而貶斥矛盾性、差異性、不確定性。
在傳統(tǒng)的二元對(duì)立的哲學(xué)觀念中，對(duì)立面的平行并置是不存在的，在強(qiáng)暴的等級(jí)關(guān)系中，對(duì)立雙方中的一方總是統(tǒng)治著另一方(價(jià)值論意義上的、邏輯意義上的等等)，高居于發(fā)號(hào)施令的地位。[4]
這樣的思維方式，也導(dǎo)致了西方的思想者在對(duì)待上述對(duì)立關(guān)系時(shí)，總是會(huì)認(rèn)為兩者是一種從屬的等級(jí)關(guān)系，前一項(xiàng)總是先于、優(yōu)于并支配后一項(xiàng)，因而前者是首位的、本質(zhì)、中心的、本源的;而后一項(xiàng)則是次要的、非本質(zhì)的、邊緣的、衍生的。
把“詩(shī)與哲學(xué)”對(duì)立起來(lái)，一直就是柏拉圖以來(lái)西方哲學(xué)的傳統(tǒng)之一。哲學(xué)被認(rèn)為可以認(rèn)知世界和傳達(dá)真理，而詩(shī)則因?yàn)槠涮摌?gòu)、隱喻的特質(zhì)，而無(wú)法傳達(dá)真理、認(rèn)識(shí)世界。這樣一來(lái)，哲學(xué)優(yōu)于詩(shī)，哲學(xué)占據(jù)中心，詩(shī)則處在邊緣。在德里達(dá)看來(lái)，這一對(duì)立就是以哲學(xué)為中心的“邏各斯中心主義”的一種表現(xiàn)。
二、哲學(xué)是白色的文學(xué)
德里達(dá)對(duì)“詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)”的解構(gòu)是通過(guò)論證哲學(xué)中存在“隱喻”[5]來(lái)完成的。在傳統(tǒng)觀念中，哲學(xué)作為一種智慧之學(xué)是對(duì)真實(shí)世界，即真理的傳達(dá)。它追求清晰的概念和具有普遍意義的邏輯模式，因而不應(yīng)包含修辭或隱喻這些詩(shī)中才有的特質(zhì)。即使它們?cè)谡軐W(xué)中少量存在，也只是起輔助性作用，如柏拉圖對(duì)話中出現(xiàn)的一些對(duì)神話的引用。亞里士多德認(rèn)為，哲學(xué)話語(yǔ)應(yīng)是非隱喻的，它應(yīng)該直接呈現(xiàn)事物;相反，只有詩(shī)的話語(yǔ)才是隱喻的，詩(shī)不能顯示真理，只能使形象變得鮮明生動(dòng)。
德里達(dá)對(duì)這一觀念進(jìn)行了解構(gòu)。他力圖揭示哲學(xué)話語(yǔ)的詩(shī)性(文學(xué)性)，并集中探討以下三個(gè)方面：其一是哲學(xué)和文學(xué)一樣也是一種文字書(shū)寫(xiě)，也受制于原型文字的分延邏輯;其二是哲學(xué)和文學(xué)一樣也是一種施行言述，也受制于語(yǔ)境和慣例邏輯;其三是哲學(xué)和文學(xué)一樣也一種修辭性話語(yǔ)，也受制于原型文學(xué)的隱喻邏輯。[6]
在德里達(dá)看來(lái)，原始的語(yǔ)言必然是詩(shī)意的、隱喻性的，“史詩(shī)或抒情詩(shī)，故事或歌曲，原始的語(yǔ)言必然是詩(shī)意的東西，詩(shī)，文學(xué)的最早樣式，本質(zhì)上具有隱喻性”。[7]而哲學(xué)作為一種語(yǔ)言，最初也是起源于詩(shī)，故必然具有隱喻性。德里達(dá)認(rèn)為，西方的哲學(xué)傳統(tǒng)中一直就存在著隱喻。然而，傳統(tǒng)哲學(xué)力圖以邏各斯來(lái)消除隱喻及其不確定性，但傳統(tǒng)哲學(xué)其實(shí)本身就是建立在隱喻基礎(chǔ)上。柏拉圖的“日喻”、“線段之喻”、“洞穴之喻”等等，就是西方哲學(xué)傳統(tǒng)中最根本的隱喻。傳統(tǒng)西方哲學(xué)一方面以邏各斯來(lái)消除隱喻，另一方面又在使用隱喻，因而一直處在用隱喻來(lái)消除隱喻的悖論之中;而揭露出哲學(xué)這一隱蔽的隱喻性質(zhì)，也就是對(duì)哲學(xué)與詩(shī)之二元對(duì)立的解構(gòu)。
通過(guò)前面的分析，德里達(dá)指出，隱喻并不是哲學(xué)中可有可無(wú)的東西，隱喻也并不是偶然出現(xiàn)在哲學(xué)文本中。，原因正如黑格爾所言：“隱喻的范圍和各種形式是無(wú)窮的。”[8]沒(méi)有隱喻，就沒(méi)有哲學(xué)，哲學(xué)文本如同文學(xué)文本一樣，都要依賴于隱喻。因而那曾經(jīng)被哲學(xué)所指控的文學(xué)缺點(diǎn)：偽陳述、虛構(gòu)、隱喻、不確定性等也正是哲學(xué)自己的品性，所以哲學(xué)不是別的，它就是幾千年來(lái)所極力排斥和貶低的文學(xué)。從這一角度看，哲學(xué)也只不過(guò)是看不見(jiàn)的白色的文學(xué)，一旦在哲學(xué)上面撒上一些顯示劑，它隱藏著的隱喻真相就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。正因?yàn)槿绱耍凇墩軐W(xué)的邊緣》一書(shū)中把形而上學(xué)形象地稱為“白色的文學(xué)”或“白色的神話”。保羅·德·曼((Paul de Man))也指出：“一切的哲學(xué)，以其依賴于比喻作用的程度上說(shuō)，都被宣告為是文學(xué)的，而且，就這一問(wèn)題的內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，一切的文學(xué)，在某種程度上說(shuō)，又都是哲學(xué)的。”[9]這樣，德里達(dá)以“隱喻”為突破口，徹底解構(gòu)了西方歷史上哲學(xué)與詩(shī)之爭(zhēng)這一命題，并宣告了以“邏各斯中心主義”為特征的西方形而上學(xué)的終結(jié)。[10] 到此為止，德里達(dá)的解構(gòu)為我們勾勒了這樣一幅具有莫大反諷意味的哲學(xué)圖畫(huà)：哲學(xué)不是別的什么，它就是幾千年來(lái)它極力排斥和貶低的東西—文學(xué)。
然而，我們不能因此而得出結(jié)論，即認(rèn)為詩(shī)戰(zhàn)勝了哲學(xué)。德里達(dá)的目的是要解構(gòu)詩(shī)與哲學(xué)的二元對(duì)立，而不是像柏拉圖那樣要用哲學(xué)來(lái)壓制詩(shī)、取代詩(shī)。他強(qiáng)調(diào)哲學(xué)文本的隱喻，不是為了否定哲學(xué)，而是要說(shuō)明，不存在一種對(duì)詩(shī)(文學(xué))具有優(yōu)先權(quán)的哲學(xué)。他并沒(méi)有為抬高文學(xué)而貶低哲學(xué)。
為此，德里達(dá)多次強(qiáng)調(diào)他解構(gòu)哲學(xué)——形而上學(xué)，也尊重哲學(xué)——形而上學(xué)，他反對(duì)的是哲學(xué)——形而上學(xué)自詡為惟一的真理和至高的權(quán)威，但他也維護(hù)哲學(xué)——形而上學(xué)存在的權(quán)利。解構(gòu)就是要讓對(duì)立沖突且互不兼容的東西能夠共處并存，解構(gòu)即保衛(wèi)和肯定“他者”。他強(qiáng)調(diào)：
“解構(gòu)的運(yùn)動(dòng)首先是肯定性的運(yùn)動(dòng)，不是確定性的，而是肯定性的。讓我們?cè)僬f(shuō)一遍，解構(gòu)不是拆毀或破壞，我不知道解構(gòu)是否是某種東西，但如果它是某種東西，那它也是對(duì)于存在(Being)的一種思考，是對(duì)形而上學(xué)的一種思考，因而表現(xiàn)為一種對(duì)存在的權(quán)威、或本質(zhì)的權(quán)威的討論，而這樣一種討論或解釋不可能是一種否定性的破壞。”[11]
在德里達(dá)看來(lái)，解構(gòu)是獨(dú)斷論的敵人，是觀念局限性的揭露者。它總是肯定有別的可能，肯定他者存在的權(quán)利，肯定不可預(yù)期的東西。德里達(dá)解構(gòu)哲學(xué)與詩(shī)(文學(xué))對(duì)立的目的，也是在說(shuō)明，哲學(xué)話語(yǔ)也是一種隱喻性話語(yǔ)，這與文學(xué)話語(yǔ)沒(méi)有什么不同的。德里達(dá)從根本上消除了它們之間的差異：
這時(shí)可以提出一個(gè)要求，那就是：在研究哲學(xué)文本的時(shí)候，必須考慮它的形式結(jié)構(gòu)、修辭機(jī)理、它的文本類型的特殊性和多樣性、它的闡述和生產(chǎn)的模式。不僅如此，還要考慮它的舞臺(tái)和句法空間，這不光是把它的所指和參照物同存在或真理聯(lián)系起來(lái)，還包括編排它的程序等等一切內(nèi)容形式因素。簡(jiǎn)言之，必須把哲學(xué)視作一種特殊的文學(xué)類型，利用它的語(yǔ)言潛力，挖掘、強(qiáng)化或推進(jìn)那些背離常規(guī)的、比哲學(xué)本身還要古老的轉(zhuǎn)喻(隱喻)資源。[12]
在德里達(dá)看來(lái)，哲學(xué)與詩(shī)同出一源，哲學(xué)與詩(shī)是可以和諧共處的，它們之間不存在爭(zhēng)執(zhí)。“詩(shī)與哲學(xué)”這樣一個(gè)古老而新的命題，就這樣被徹底解構(gòu)了。
三、解構(gòu)與詩(shī)哲之爭(zhēng)
德里達(dá)對(duì)“詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)”的解構(gòu)，并不是這一命題的歷史性終結(jié)，而是新的思考的開(kāi)始。因?yàn)椋^(guò)度關(guān)注爭(zhēng)執(zhí)本身反而會(huì)遮蔽我們審視的眼神，而只有跳出歷史(如果可能)，才能看到真義。“詩(shī)與哲學(xué)”作為命題的意義不在于解決詩(shī)人或哲學(xué)家的地位之爭(zhēng)，而在于其本身與西方思想之演進(jìn)歷程的牽扯或互動(dòng)。
眾所周知，詩(shī)與哲學(xué)，在歷史上、事實(shí)上(尤其在文本實(shí)踐上)并非水火不容，而是相輔相成、相得益彰。詩(shī)與哲學(xué)往往共存共榮，界線并不分明。然而，在知識(shí)的譜系上它們之間卻有等級(jí)的差別、高低的區(qū)分，這一點(diǎn)也不容置疑。本文前述部分詳細(xì)探討了它們二者之間這種此消彼長(zhǎng)的張力與爭(zhēng)執(zhí)。隨著歷史的推進(jìn)與歷史境遇的改變，今天我們不得不直面一種現(xiàn)實(shí)，即哲學(xué)的式微和詩(shī)學(xué)(文學(xué))理論的興起。在某種意義上，這也造成了“哲學(xué)終結(jié)、文學(xué)統(tǒng)治”的客觀效果。而促使這一切發(fā)生的往往是來(lái)自哲學(xué)家內(nèi)部的陣營(yíng)。最典型的就是精通古典文學(xué)的哲學(xué)家尼采。他的幾乎所有(哲學(xué))著作都可以被當(dāng)作文學(xué)作品來(lái)閱讀。尤為關(guān)鍵的是：這些箴言式的文學(xué)作品顛覆了自柏拉圖(亞里士多德)以來(lái)幾千年的哲學(xué)傳統(tǒng)。這既是一個(gè)重大的歷史跨度，又是整個(gè)20世紀(jì)文化流變之濫觴。此后，弗洛伊德廣泛論述了文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生和作用，海德格爾追溯“藝術(shù)作品的本源”并詩(shī)性地運(yùn)思以高揚(yáng)詩(shī)本體論，拉康專門(mén)研究愛(ài)倫·坡的小說(shuō)，薩特在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論和純粹哲學(xué)之間成功地扮演著不同的角色。對(duì)此，法國(guó)哲學(xué)家杜夫海納不得不承認(rèn)：“這絲毫不足為奇，藝術(shù)(尤其是文學(xué))引起了所有科學(xué)的關(guān)注，特別是那些人文學(xué)科和社會(huì)科學(xué)。”[13]
相應(yīng)地，哲學(xué)在知識(shí)王國(guó)里的合法性地位出現(xiàn)了危機(jī)，開(kāi)始受到置疑、攻擊甚至顛覆。如前文所述，德里達(dá)把整個(gè)哲學(xué)傳統(tǒng)看成是隱喻性的，即詩(shī)性的、文學(xué)性的。保羅·德曼也說(shuō)：“對(duì)形而上學(xué)本身的批判活動(dòng)，在整個(gè)思想史上不斷出現(xiàn)，其關(guān)鍵，就是比喻的修辭學(xué)模式，或者說(shuō)文學(xué)，如果愿意這么說(shuō)的話。”[14]
也許哲學(xué)的黃昏是從尼采時(shí)代開(kāi)始的，到德里達(dá)所代表的解構(gòu)主義時(shí)代，它已經(jīng)沉入黑暗當(dāng)中。在這段時(shí)間里，哲學(xué)不斷地為自己的生存而掙扎，不得不反復(fù)地申辯自己的作用與價(jià)值。就像蘇格拉底被迫在雅典民眾面前為自己的無(wú)罪作申辯那樣，胡塞爾不得不承認(rèn)：“哲學(xué)的歷史從其內(nèi)部看，越來(lái)越具有一種為其生存而斗爭(zhēng)的特征。”[15]不難看出，從尼采到海德格爾、德里達(dá)、羅蒂、德羅，哲學(xué)之所以陷入困境，詩(shī)與哲學(xué)之所發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，在一定程度上其實(shí)是哲學(xué)內(nèi)部一派與另一派的較量。
注釋：
[1]德里達(dá)：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海：上海譯文出版社，，第4頁(yè)。
[2]德里達(dá)：《書(shū)寫(xiě)與差異》，張寧譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，第15頁(yè)。
[3]德里達(dá)：《論文字學(xué)》，前揭，第15頁(yè)。
[4]Jacques Derrida， Positions. Translated and annotated by Alan Bass， Chicago： University of Chicago Press， 1981.p.41.
[5]“隱喻”一詞來(lái)自希臘語(yǔ)“metaphora， παρομοιωση”，其詞源“meta”的意思是超越，而“pherein”的意思是傳送，它是指一套特殊的語(yǔ)言學(xué)程序，通過(guò)這種程序，一個(gè)對(duì)象的諸方面被傳送或者轉(zhuǎn)換到另一對(duì)象，以便使第二個(gè)對(duì)象似乎可以被說(shuō)成第一個(gè)。隱喻有著各種不同的形式，其中涉及的對(duì)象也可變化多端，但是這種轉(zhuǎn)換的一般程序卻是完全相同的。隱喻以兩個(gè)事物之間的相似性和相異性為基礎(chǔ)。
[6]余虹：《藝術(shù)與歸家》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，，第382頁(yè)。
[7]德里達(dá)：《論文字學(xué)》，前揭，第396頁(yè)。
[8]黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1981年，第2卷，第127頁(yè)。
[9]保羅·德·曼：《解構(gòu)之圖》， 李自修 等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版， 1998年版，第92頁(yè)。
[10]在重視隱喻的重要作用的同時(shí)，也要警惕一種過(guò)分強(qiáng)調(diào)隱喻的“修辭霸權(quán)”傾向的出現(xiàn)，具體論述可參見(jiàn)李森 張曉紅、佛克馬等：《蒼山夜話》，上海：上海世紀(jì)出版股份有限公司，，其中《隱喻問(wèn)題》對(duì)隱喻問(wèn)題有詳細(xì)、深入的討論。
[11]德里達(dá)：《不存在一種自戀》，見(jiàn)德里達(dá)：《德里達(dá)訪談錄：一種瘋狂守護(hù)著思想》，何佩群譯，上海：上海人民出版社1997年，第18頁(yè)。
[12]Jacques Derrida， Margins of Philosophy. Alan Bass trans. Chicago： University of Chicago Press， 1982.p293.
[13]M.Dufrenne， ed. Main Trends in Aesthetics and Sciences of Art ，New York ：Holmes & Meier ，1979，p59.
[14]保羅·德曼：《解構(gòu)之圖》，前揭，第64頁(yè)。
[15]E·胡塞爾：《歐洲科學(xué)危機(jī)和超驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，張慶熊譯，上海：上海譯文出版社，1988年，第15頁(yè)。
作者簡(jiǎn)介：梁建東(1978.9-)，男，湖南漣源，單位：海南師范大學(xué)文學(xué)院，博士，副教授，主要研究方向?yàn)?0世紀(jì)中外文學(xué)交流及歐美現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。
下一頁(yè)分享更優(yōu)秀的<<<關(guān)于哲學(xué)與詩(shī)的大學(xué)論文p副標(biāo)題e
詩(shī)性與哲學(xué)的對(duì)峙
摘 要：考察濟(jì)慈在《拉米亞》中的文本創(chuàng)新，結(jié)合他關(guān)于想象力、美、真以及“消極能力說(shuō)”的論述，探討他重塑拉米亞和阿波羅尼形象、創(chuàng)新里修斯殉情情節(jié)的意旨。發(fā)現(xiàn)詩(shī)中暗含“拉米亞――幻想”、“阿波羅尼――理性”、“拉米亞和阿波羅尼的抗?fàn)帹D―幻想與理性的對(duì)峙”、“拉米亞消失之后的里修斯之死――幻想消失之后的詩(shī)人之死”等對(duì)應(yīng)關(guān)系，刻畫(huà)了詩(shī)性與理性的對(duì)峙，體現(xiàn)了濟(jì)慈的“消極能力說(shuō)”以及英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌崇尚情感和感覺(jué)、反對(duì)理性、張揚(yáng)想象力的精神實(shí)質(zhì)。
關(guān)鍵詞：《拉米亞》 消極能力 幻想 哲學(xué)
英國(guó)浪漫主義詩(shī)人中，約翰•濟(jì)慈(1795―1821)生命雖短暫，卻越來(lái)越贏得人們的贊嘆。特別是近幾年來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)濟(jì)慈的研究越來(lái)越熱烈，評(píng)價(jià)越來(lái)越高。有些評(píng)論家甚至把他推崇為歐洲整個(gè)浪漫主義運(yùn)動(dòng)最典型的代表。①王佐良先生曾評(píng)定：“華茲華斯和柯?tīng)柭芍问抢寺髁x的創(chuàng)始者，拜倫使浪漫主義影響遍及全世界;雷萊透過(guò)浪漫主義前瞻大同世界。但他們?cè)谖涨叭司A和影響后人詩(shī)藝上，作用都不及濟(jì)慈。”
隨著國(guó)內(nèi)外濟(jì)慈研究的持續(xù)升溫，有必要對(duì)其人其詩(shī)及相關(guān)批評(píng)進(jìn)行深刻的反思和重讀，以進(jìn)一步發(fā)掘其詩(shī)歌價(jià)值。例如，濟(jì)慈對(duì)他的敘事長(zhǎng)詩(shī)《拉米亞》評(píng)價(jià)很高：“我最近寫(xiě)了一首短詩(shī)叫做《拉米亞》，我剛重讀了它的一部分――我確信其中存在著能以某種方式攝住讀者心靈的激情火焰。”②但學(xué)界很少關(guān)注這首詩(shī)。有學(xué)者認(rèn)為它是濟(jì)慈對(duì)郁積在心中的生活經(jīng)歷和感情體驗(yàn)的發(fā)泄，是一篇描寫(xiě)愛(ài)情“憂郁病”的寓言。③徐磊讀出了“人類對(duì)于愛(ài)情的渴望以及在追求愛(ài)情時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的不可摧毀的意志”和“壓抑人類感情與自由的邪惡勢(shì)力的存在”④。顧曉輝讀出了理智與感情的激烈沖突，認(rèn)為拉米亞與里修斯代表情感的外展，阿波羅尼代表理性，而里修斯之死“不僅意味著愛(ài)情之火的熄滅，也象征著理智對(duì)情感的扼殺”⑤。本文詳細(xì)考察濟(jì)慈在《拉米亞》中的文本創(chuàng)新，結(jié)合他關(guān)于想象力、美和真以及“消極能力”的論述，解讀詩(shī)中“拉米亞――幻想”、“阿波羅尼――理性”、“拉米亞和阿波羅尼的抗?fàn)帹D―幻想與理性的對(duì)峙”、“拉米亞消失之后里修斯之死――幻想消失之后的詩(shī)人之死”等對(duì)應(yīng)關(guān)系及其對(duì)濟(jì)慈“消極能力說(shuō)”和英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌精神實(shí)質(zhì)的體現(xiàn)，探討詩(shī)中蘊(yùn)含的詩(shī)性與理性的對(duì)峙。
一、拉米亞――幻想的化身
《拉米亞》最引人入勝的是對(duì)拉米亞形象的重塑。拉米亞的原型來(lái)自希臘神話。她原是利比亞一位美麗的女王，宙斯愛(ài)上她并賦予她任意消除或更換眼睛的魔力。赫拉十分嫉妒，殺死了拉米亞所有的子女，剝奪了她的睡眠能力并驅(qū)逐了她。拉米亞為了報(bào)仇，把所有她能找到的兒童都吃掉或者吸食他們的血，成了專門(mén)引誘異性、殘害兒童的人首蛇身的女怪。有些神話則把拉米亞同地獄中的惡煞恩浦薩(Empusa)相混，其形象與民間幻想作品中的僵尸、妖尸、吸血鬼頗為相似。⑥希臘神話中拉米亞的負(fù)面形象在西方文學(xué)作品中打下了深深的印記。
濟(jì)慈的《拉米亞》是關(guān)于拉米亞的文學(xué)作品的巔峰之作。根據(jù)濟(jì)慈的注解，該詩(shī)取材于17世紀(jì)英國(guó)作家羅伯特•伯頓(1577―1640)的代表作《憂郁的剖析》第三部第二節(jié)，伯頓又取材于古希臘作家菲洛斯特拉托斯(170―245)的著作《阿波羅尼傳》第四卷⑦。現(xiàn)簡(jiǎn)要考察三部作品以探討濟(jì)慈的創(chuàng)新。
(一)菲洛斯特拉托斯的拉米亞故事：蛇女拉米亞使里修斯墜入情網(wǎng)，以把他養(yǎng)肥便于吞食。被哲學(xué)家阿波羅尼發(fā)現(xiàn)后，她假惺惺地哭泣，祈求他不要說(shuō)出真相。阿波羅尼不讓步，她不得不承認(rèn)自己的身份和陰謀。菲洛斯特拉托斯筆下，拉米亞陰謀吞吃里修斯，耽于淫樂(lè)，對(duì)人有害;哲學(xué)家雖然嚴(yán)酷，卻拯救了他的學(xué)生，代表理智。《阿波羅尼傳》記錄了畢達(dá)哥拉斯派流浪作家阿波羅尼的生平，其中的拉米亞故事傳遞了該學(xué)派關(guān)于俗世歡樂(lè)虛幻而有害的說(shuō)教。⑧
(二)伯頓的拉米亞故事：哲學(xué)家里修斯遇到裝扮成淑女的鬼魂。里修斯是一個(gè)既穩(wěn)重謹(jǐn)慎，又能節(jié)制感情的人，但他與裝扮成淑女的鬼魂一見(jiàn)鐘情。他們的婚禮上，阿波羅尼發(fā)現(xiàn)新娘是一條蛇，還發(fā)現(xiàn)所有的家具都不是實(shí)物，僅是幻象而已。新娘懇求阿波羅尼不要聲張，但他不為所動(dòng)。最后，新娘、杯盤(pán)、房屋以及屋中的一切都化為烏有。⑨《憂郁的剖析》是對(duì)人類求知虛榮的辛辣諷刺，表達(dá)了伯頓激進(jìn)的虛幻意識(shí)。書(shū)中拉米亞故事的女主角已超越了恐怖的傳統(tǒng)形象。
(三)濟(jì)慈的《拉米亞》：濟(jì)慈把伯頓用207個(gè)英文單詞轉(zhuǎn)述的拉米亞傳說(shuō)發(fā)展成了708行的長(zhǎng)詩(shī)⑩(342-359)。全詩(shī)分兩部。第一部：女首蛇身的拉米亞幫助赫爾墨斯看到他心儀的林澤女神，赫爾墨斯則幫助她還原為女身，成全了她對(duì)夢(mèng)中少年里修斯的愛(ài)戀。第二部，里修斯和拉米亞的愛(ài)情難為“平凡的蕓蕓眾生理解”，就連愛(ài)神也“對(duì)如此美滿的一對(duì)/ 心生嫉妒，每夜都射出兇光”(11-12)。刺耳的號(hào)聲將里修斯拖回現(xiàn)實(shí)，他決意舉辦婚禮，消除眾人的疑慮。拉米亞無(wú)奈，只能懇求他別邀請(qǐng)阿波羅尼。婚禮當(dāng)天，阿波羅尼不請(qǐng)自來(lái)并識(shí)破新娘的身份。拉米亞請(qǐng)求阿波羅尼不要聲張，里修斯也奮力阻止，但阿波羅尼不為所動(dòng)。最后，拉米亞在他的逼視下煙消云散，里修斯也因失去愛(ài)人而死去。{11}
濟(jì)慈塑造了全新的拉米亞形象――她集美麗、聰慧和善良于一身，熱愛(ài)生命，勇于追求愛(ài)情并甘心為之放棄美貌和神 的身份。
首先，鋪陳拉米亞的美麗、聰慧和善良。她“狀似色彩繽紛的難解的結(jié)”，“渾身是耀眼的銀光”，“滿口的珠貝”，明眸善睞，說(shuō)起話來(lái)“就像汩汩的蜜流”。她用法力隱蔽了林澤女神的美麗，使她“不遭到冒犯，不蒙受襲擊”。后來(lái)，她幫助赫爾墨斯看到了林澤女神，但絕非貪圖私利，因?yàn)楫?dāng)赫爾墨斯看到林澤女神時(shí)，“被守護(hù)的女神正在綠茵上含笑”(第一部，125)。
其次，著力描寫(xiě)拉米亞對(duì)生命的熱愛(ài)和對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著。與里修斯相見(jiàn)之前，美麗的蛇身對(duì)她而言只是“綴滿花圈的墳”，是“蛇的牢獄”。她渴望“蘇醒”，“以美麗的身軀，宜于生、宜于愛(ài)、宜于歡樂(lè)和健朗的斗爭(zhēng)”(第一部，37-40)，夢(mèng)想“種種宏偉的場(chǎng)面，奇異的事由”，渴望“隨心所欲地去漫游”(第一部，200-214)。為了還原女身與里修斯相見(jiàn)，她放棄了女神的身份和美麗，經(jīng)歷慘痛的變身而甘之如飴(第一部，148-164)。痛苦的蛻變中，她仍在心底甜蜜地呼喚“溫柔的里修斯”。里修斯和她墜入愛(ài)河之后，她甜蜜地歌唱，“對(duì)美、生命、愛(ài)情、一切，都感到歡樂(lè)”。濟(jì)慈曾寫(xiě)道：“我對(duì)什么都沒(méi)有把握，只除了對(duì)心靈感情的神圣性和想象力的真實(shí)性。想象力以為是美而攫取的一定也是真的，不管它以前存在過(guò)沒(méi)有。因?yàn)榫拖駥?duì)愛(ài)情的看法一樣，我對(duì)我們所有激情的看法都是，它們發(fā)展到極致時(shí)都能創(chuàng)造出純粹的美。”{12}強(qiáng)烈的想象力塑造的強(qiáng)勁而美好的愛(ài)情使拉米亞的形象超越了文學(xué)傳統(tǒng)中的負(fù)面形象。這進(jìn)一步詮釋了濟(jì)慈關(guān)于美與真論述：“任何一門(mén)藝術(shù)的卓越之處都在于具有那種動(dòng)人的強(qiáng)勁――它能讓一切不盡如人意的東西因貼近美與真而煙消云散。”{13}簡(jiǎn)而言之，拉米亞成了幻想的化身，集真與美于一身，噴涌著對(duì)生命、對(duì)愛(ài)情的激情。
二、拉米亞和阿波羅尼的抗?fàn)帹D―幻想與理性的對(duì)峙
與拉米亞形成鮮明對(duì)比的是哲學(xué)家阿波羅尼。第一次上場(chǎng)，他 “白須鬢，目光尖，頭頂光禿，腳步緩慢，穿著哲人袍服”。擦肩而過(guò)時(shí)，里修斯“蒙住面孔”、緊捏拉米亞的手、“緊縮進(jìn)披風(fēng)里，腳步加快如飛馳”以“躲他的銳眼”，因?yàn)樗A(yù)知阿波羅尼“已經(jīng)變成/愚蠢的鬼魂，干擾著我的美夢(mèng)”(第一部，364-377)。婚禮上，阿波羅尼“一眨也不眨地把眼睛盯著/那突然驚恐不安的新婚美人，/對(duì)著她吹胡子瞪眼，打亂她輕松的嬌矜”。在他的逼視下，“高聲喧嘩的宴飲/沉寂下來(lái);莊嚴(yán)的音樂(lè)停奏;/愛(ài)神木在無(wú)數(shù)花冠上變枯變朽。/說(shuō)話聲，琴聲，歡笑聲漸漸消亡;/死般的靜寂一步一步地增強(qiáng)，/直至仿佛出現(xiàn)了可怕的鬼物，/沒(méi)有人不感到恐怖得毛發(fā)直豎。”拉米亞“美麗的太陽(yáng)穴上邊/已沒(méi)有青筋流動(dòng);面頰上不再有/嫩蕊的紅暈;激情也不再照透/深深隱藏的目光：――全部凋枯!/拉米亞不再美，坐著的是一堆白骨。……于是拉米亞咽氣;詭辯家的眼睛/有如槍尖，刺穿了她的全身，/銳利，無(wú)情，徹底，猛烈”(第二部，246-300)。至此，對(duì)拉米亞的無(wú)限同情和對(duì)阿波羅尼的沉痛譴責(zé)力透紙背。
《拉米亞》對(duì)詩(shī)中各個(gè)形象的象征意義做了直白的表述。例如，拉米亞和彩虹的關(guān)聯(lián)。詩(shī)人先寫(xiě)拉米亞的“身體像彩虹，帶一點(diǎn)憂悒”(第一部，54)，進(jìn)而寫(xiě)：
是不是所有的魔法一旦
觸及冷峻的哲理就煙消云散?
一次，可畏的彩虹在天上升起：
我們知道彩虹的密度和質(zhì)地;
她列在平凡事物可厭的編目里。
哲學(xué)將會(huì)剪去天使的羽翼，
會(huì)精密準(zhǔn)確地征服一切奧秘，
掃蕩那精怪出沒(méi)的天空和地底――
會(huì)拆開(kāi)彩虹……{14}
(第二部，229-238)
拉米亞和彩虹的共性在于：想象力發(fā)揮到極致時(shí)，她們都是美的化身;若置于哲學(xué)家的放大鏡下“精密準(zhǔn)確”地分析其“密度和質(zhì)地”，她們所蘊(yùn)含的美便將煙消云散，還原為“可厭的”事物。由此得到“拉米亞――幻想”、“阿波羅尼――哲學(xué)(理性)”的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而幻想與哲學(xué)的對(duì)峙也明見(jiàn)分曉。
三、里修斯殉情――詩(shī)人之死
《拉米亞》開(kāi)篇就夸贊幻想的力量：在林澤女神常去的地方，傾慕她的各路神 “撒滿了華麗的禮物，繆斯都不知道，/ 只有從幻想的寶盒里可以挑選到”(19-20)。然而，唯有機(jī)緣巧合，方可與幻想邂逅。正如里修斯初見(jiàn)拉米亞(第一部，220-236)。在象征智慧的黃昏星出現(xiàn)前、理智消隱處、幻想迷失時(shí)的“無(wú)思慮”的狀態(tài)下，他有幸靠近拉米亞。然而，身為哲學(xué)家，他長(zhǎng)久封閉在“寂寞凄冷的群山”，以致從美麗的拉米亞身邊 “冷淡”而“漠不關(guān)心”地走過(guò)。但一經(jīng)拉米亞召喚，他便越過(guò)“冷漠的驚奇”愛(ài)上了她。當(dāng)他對(duì)拉米亞的身份和法力“視而不見(jiàn)”、“毫不生疑”、“不知，也從沒(méi)想到要得知”(第一部，346-348)時(shí)，他倆甜蜜地廝守。他是一位詩(shī)性的哲學(xué)家，卻終究擺脫不了理性的牽絆。一年之后，“郊外小山的斜坡上傳來(lái)刺耳的號(hào)聲”，把他喚回了“幾乎被放棄的喧囂世間”，理性戰(zhàn)勝了詩(shī)性。流言四起時(shí)，他不顧拉米亞的哀求，決然舉辦婚禮。那無(wú)異于將“暗中賜福的命運(yùn)，幽居的溫馨，隱秘的臥室公開(kāi)給眾人的眼睛”(第二部，148-149)。因此，他雖有幸與拉米亞幽居一隅卻終究魄散魂飛，即便拉米亞“拋棄女神身，愉快地做一名/真正的女人來(lái)贏得他的愛(ài)心”(第一部，336-337)也無(wú)濟(jì)于事。
與拉米亞相愛(ài)之后，里修斯經(jīng)歷了一系列的“癲狂”狀態(tài)：“狂喜”――“昏暈”、“蘇醒”、“昏暈”(“死亡”)――“醒來(lái)”、“驚愕”、“欣喜”――“進(jìn)入/無(wú)憂無(wú)慮的喜悅和熟悉的歡愉”(269-331)，與詩(shī)人獲得靈感的狀態(tài)極為相似。里修斯之死，在于他急于探知真相、揭開(kāi)“拉米亞”身上的“霧靄”和“云霓”(第一部，178)，導(dǎo)致了拉米亞煙消云散而他自己也因失去愛(ài)人而逝去。這就暗示了幻想破滅之后的詩(shī)人之死。詩(shī)人之死，在于他不滿足于停留在朦朧、無(wú)思的狀態(tài)下，卻硬生生地將幻想的彩虹置于哲學(xué)(理性)的顯微鏡下條分縷析。由此，幻想的破滅和詩(shī)人之死已然注定。赫爾墨斯與林澤女神相逢時(shí)，象征理性和智慧的月亮淡下去，“他們向綠蔭幽深的林間奔來(lái)，/不像人間的戀人們那樣蒼白”(第一部，144-145)。然而，世人的好奇、里修斯的搖擺和哲學(xué)家阿波羅尼橫加干涉注定了里修斯和拉米亞無(wú)法享有赫爾墨斯和林澤女神的“綠蔭幽深的林間”，而只能做人間蒼白的戀人并以悲劇收?qǐng)觥倪@個(gè)意義上說(shuō)，《拉米亞》完美地詮釋了濟(jì)慈的“消極能力說(shuō)”。
我立刻思索是哪種品質(zhì)使人有所成就，特別是在文學(xué)上，像莎士比亞就大大擁有這種品質(zhì)――我的答案是消極的能力，這也就是說(shuō)，一個(gè)人有能力停留在不確定的、神秘與疑惑的境地，而不急于去弄清事實(shí)與原委……對(duì)于一個(gè)大詩(shī)人來(lái)說(shuō)，對(duì)美的感覺(jué)壓倒了一切其他的考慮，或者進(jìn)一步說(shuō)，取消了一切的考慮。{15}
四、結(jié) 語(yǔ)
《拉米亞》體現(xiàn)了濟(jì)慈的詩(shī)歌觀點(diǎn)及英國(guó)浪漫主義詩(shī)學(xué)。對(duì)哲學(xué)家阿波羅尼“殘忍的老人”、“白胡子歹徒”、“惡鬼”、“詭辯家”等稱謂直抒對(duì)理性的厭惡，而對(duì)拉米亞形象的創(chuàng)新和里修斯之死的情節(jié)安排則浸潤(rùn)著對(duì)幻想的珍視。全詩(shī)以高超的詩(shī)藝形象地表達(dá)了英國(guó)浪漫主義的精神實(shí)質(zhì)――崇尚情感和感覺(jué)，反對(duì)理性、主張返回自我、抒發(fā)感情和想象。在濟(jì)慈看來(lái)，科學(xué)將詩(shī)人世界中的神話素材掃除殆盡，科學(xué)的進(jìn)步壓縮了詩(shī)的領(lǐng)地，葬送了詩(shī)的黃金時(shí)代。{16}《拉米亞》開(kāi)篇即表明對(duì)神 時(shí)代的懷念：“從前，小神仙家族還沒(méi)把森林神/和山林水澤女神驅(qū)逐出茂林，仙王奧布朗輝煌燦爛的王冠、/節(jié)杖、用露珠作扣子的披風(fēng)翩翩，/還沒(méi)有嚇走牧神和林中女仙，使她們逃出櫻草地、灌木叢、藺草灘”(第一部，1-6)。詩(shī)中拉米亞路遇阿波羅尼時(shí)，雖“再也記不起”他的相貌，卻禁不住“抖得厲害”、“柔掌溶化成露水”(第一部，369-373)。原來(lái)，幻想早已與哲學(xué)有過(guò)交鋒并被“化作一道虛影”，卻仍然勇敢地追求幸福。既然詩(shī)性和理性的對(duì)峙不會(huì)消亡，抗?fàn)幰矊⒗^續(xù)，以保有一片綠蔭供靈魂“詩(shī)意地棲居”。