將當代西方文學理論放置在“詩與哲學之爭”的古老語境之中進行審視可以澄清其詩性精神的基本立足點。以下是小編整理分享的關于哲學與詩的論文的相關文章，歡迎閱讀!
“詩與哲學之爭”和文學理論
摘 要： 將當代西方文學理論放置在“詩與哲學之爭”的古老語境之中進行審視可以澄清其詩性精神的基本立足點。早期形式主義者通過“做減法”的思路，既想在哲學與科學的層面上證明“詩”的價值，又想強調“詩”不可邏輯化的本質特性，進而遭遇失敗。解構主義和文化政治學采取“做加法”的姿態用文學手段反過來入侵哲學領域，強調“新穎有趣”的同時卻不得不面對來自傳統意見的強有力反駁，同時也要承擔在范式更新和跨學科的時尚活動中的各種責任與風險。當代文學理論中將存在著“自主的詩”與“從屬的詩”兩種意見的爭執，正是在這個意義上，“詩與哲學之爭”將不會終結。
關鍵詞： 詩與哲學之爭 文學理論 形式主義 解構主義 文化政治
一
一個幽靈，一個文學理論的幽靈，徘徊在全球文學研究者的頭頂。它好似莎士比亞筆下的鬼魂，陰惻惻地教導后人應當做什么[1];又好似海中精靈普羅透斯，“顛來倒去，變化多端”[2]，沒有定型;它是預言者，也是總結者，最終又是“實踐”本身;它是上帝死后的替代品，卻又是在上帝之前就已存在的遠古神話。就當前的情況來看，長達半個世紀的文學理論風潮給西方人留下了豐富的遺產，但也留下了更多的問題。為什么有人要在“科學”的旗幟之下研究文學?為什么有人又要“解構”哲學，將其還原為“隱喻”與“換喻”……要解答這些問題，有必要將“文學理論”這一概念和事件整個置于西方思想的歷史脈絡之中考察。在我看來，這條脈絡，就是從《理想國》(或譯《王制》)和《伊翁》延續至今的“詩與哲學之爭”。蘇格拉底時期就“古已有之”的這場戰爭在二十世紀后半葉隨著文學理論的突然興盛獲得了新的語境。
沒有比“文學理論”一詞更能表現詩與哲學之爭的張力了。文學理論既非文學，也不是哲學，而是兩者的互動。從字面上說，“文學”毫無疑問是柏拉圖所驅逐的“詩人”的領域，而“理論”作為哲學家所過的最高生活方式[3]，與“文學”放在一起，則昭示著將哲學手段運用于詩性話題。這似乎是哲學對文學的勝利，或者用阿瑟·丹托的話說，“哲學對藝術的權力剝奪”[4]。然而就當代西方學界的情況看來，事實上“文學理論”并沒能讓哲學家滿意，而更多受到新一代文學研究者的普遍歡迎。在信息全球化的時代里，無數精于辯證法和文本闡釋的批評家正用各種各樣的方式向全世界的文學愛好者解釋為什么“文學理論”可以成為一個新的學術領域，甚至是一個建立在文本闡釋之上的“公共領域”。這些學者大多受過語言學、心理學、社會學乃至哲學的訓練，他們的完美主義驅使他們反對一切既定的研究與闡釋模式，跨越學科邊界，提出種種爆炸性觀點以實現庫恩所稱的“范式轉型”[5]。在激進理論家看來，“詮釋只有走向極端才有趣。……‘過度詮釋’……能促使我們去反思產生這些問題的文化的運行機制。”[6]
這種做法在嚴肅的哲學家和文學研究者看來是一種冒犯。保守看法通常認為，絕大多數的“文學理論”本質上是“打著紅旗反紅旗”，是文學理論家用奇思妙想對正統學術研究的全面反對。人們可以從很多方面指責激進文學理論家在哲學思辨上的不誠實：有時他們采取雙重言說策略，自立于不敗之地，發明一長串新穎術語來實踐一種作繭自縛的“瘋子的嚴肅哲學”[7];有時他們用驚世駭俗的方式提出口號，然而在花哨行文背后的實質意見卻平凡無奇[8];有時他們甚至否定邏輯本身，卻不得不遭遇“述行矛盾”(Performative Contradiction)[9]……盡管激進理論家將某些現代的“哲學方法”發揮到了極致，但可以看到，在他們的論述中存在著被正統哲學理念一直排斥的“詩性精神”。這種詩性精神反對理性，宣揚審美體驗的魔幻魅力，表達大膽張狂的先鋒反抗意識，鼓勵民眾“自發思考”，重新審視各種慣例和習語，在細枝末節處發現新問題。然而，有時這些主張并不是為了解決什么重大問題，而僅僅是因為“有趣”或“新穎”，能夠拿到理論的“市場”上進行等額交易……
這樣的見解或許會面臨來自馬克·愛德蒙森的異議。他曾想論證：“近來的文學批評在某些概念及實際進展的慫恿下，以哲學的態度來對待詩人。”而他所給出的最有力證明就是強調文學研究的職業化本身將會帶來進一步的哲學化，因為：“我們可以教聰明的學生學德·曼，卻幾乎不可能教任何人像伍爾芙那樣感受事物……批評的核心部分是難以傳授的……在把批評轉化為學術的時候，哲學的原動力自然得到額外的能量。”[10]愛德蒙森認為只有在無法完全窮盡文本中蘊藏的復雜情感時人們才會退而求其次，求助于哲學化的“文學批評”。然而我認為他將“哲學”的門檻設定得過低了。事實上很難讓文學院的學生接受數理邏輯并帶領他們閱讀亞里士多德最枯燥的《形而上學》和《物理學》;但要讓他們理解米勒、巴特勒乃至詹姆遜的主要看法并不困難。雖然在某種程度上有所交叉，文學研究畢竟不同于嚴格意義上的哲學，而詩性的描述和歸納也不同于對概念的分析與反思，如黑格爾所說：“具有思想和概念是一回事，知道符合這些思想和概念的表象、直觀、情緒又是一回事。”[11]愛德蒙森看到天才文學家難以被哲學地解讀，但按同樣的邏輯，用文學理論與批評的方式顯然也不能窮盡最偉大的哲學思想。特里·伊格爾頓的任何文論著作都不能取代馬克思《資本論》的地位，而德·曼也只不過為尼采補充了幾個詩歌批評的腳注。總體說來，愛德蒙森提到的那種作為“文學批評”的“哲學”的確非常抽象，看似與傳統文學鑒賞方格迥異。但即使如此，這種時髦的文學理論與批評范式與真正的哲學之間依然有著很難逾越的界限。
從維柯開始，文學與哲學之間顯而易見的界限被逐漸淡化了：“邏輯學、倫理學、經濟學和政治學，全是詩性的。”[12]通過浪漫派與現代派的繼承和發展，這種看法在二十世紀漸漸成為文學研究的主流。我想要通過分析當代文學理論最重要的兩大傳統——早期形式主義和后現代解構主義——的核心觀點，觀察這種“詩性精神”是如何悄然形成一種足以與哲學分庭抗禮的“新神話”的。由于披著“形式分析”或“內部研究”的外衣，這些神話具有某種哲學、科學的外觀，宣稱文學的本質是某種獨立于真實世界法則的神秘“結構”[13]。我將證明，形式主義-解構主義的詩學乍看之下是利用哲學手段處理文學問題，然而其真正想說的是：只有在傳統意義上的哲學止步之處，文學的精靈才會開始煥發光彩。 二
“一種障礙重重的、扭曲的言語”——這是什克洛夫斯基對“詩歌語言”的評價;與之對舉的“散文語言”則是“節約、易懂、正確的語言”[14]。這種看法旨在推論出文學作品作為語言造物區別于其他語言造物的“文學性”。與之既相似而又有所不同的是瑞恰茲與“符號語言”相對立的“情感語言”說，這種觀點強調文學言語中情感、態度的功能;值得注意的是，他最終提到：“拋棄知識和符號性真理之后，詩歌也許會回歸其偉大地位。”[15]。布拉格學派的穆卡洛夫斯基則在《標準語言與詩歌語言》一文中，提出詩歌語言的作用在于“前推”，在于對標準語言公式化的有意違反;這種“前推”具有一種結構性的統一，是標準語言的規范和傳統“審美原則”之間的張力互補[16]。盡管立場更為緩和，穆卡洛夫斯基語境下的這種“審美原則”與“文學性”或是“情感語言”的訴求一樣，所要求的依然是某種相對于日常話語的自律性，它旨在為詩人制定一套異于一般語言規則的規則，而這種詩歌規則也會反過來對一般語言的規則產生互動影響。
在這三位具有巨大影響力的學者那里，純粹明晰的語言世界中必然有著一處無法被現有理性法則照亮的“黑洞”，這個“黑洞”就是“文學語言”或稱“詩歌語言”。在“科學”的外觀之下，他們最終采取了一種隱蔽而極端的策略：通過對日常言語的“扭曲”和“前推”，我們才能迫使這個未知的文學世界自我呈現。這是在“做減法”：把日常的、理性的成分通過各種方式懸置起來之后，剩下的似乎理所當然就該是屬于“文學”的成分了。但我們可以進一步追問的是：瘋言瘋語、醉話或是夢話也是“障礙重重的、扭曲的言語”，也是一種情感的、態度的語言，甚至有時也符合某種審美慣例(譬如，在夢中唱起歌來)，然而這些非理性的、扭曲的、引人注目的話語并不等于文學話語。
受到康德以降的自律美學的影響，語言學家制造了“詩歌語言”的概念，使其與日常語言構成對立，試圖在語言學體系之中為文學語言開辟一塊自主的、“科學的”領地[17]。然而，如學者普拉特所揭示的：“越是對文學在語言學上的自律抱有強烈的信念，人們也就越不需要對文學語言進行語言學的證明，進而也就越不需要‘非詩的’或是‘標準語言’的范疇。”[18]形式主義者們“做減法”的區分方式充其量讓我們承認文學語言的確有不同于日常的話語的地方，但若要深究，我們很難從中獲得更多的結論。詩歌的神秘內容依然未能在形式主義語言學看似明晰的外殼之下自我綻開。形式主義語言學家試圖給予“詩歌語言”一種獨立的、甚至是反哺日常話語的地位，這看似好像回答了“詩人到底有什么專業知識”[19]的疑問，但這種被給予的“知識”其實并非文學所獨有。語言學方法其實并沒起太大作用，最終被用來確定文學獨立地位的依然是美學、心理學與“靈感”。穆卡洛夫斯基最終坦言，“應該由詩人按照自己的創作直覺來使用這些方式，除了自己的靈感以外沒有任何其他限制，公眾輿論則會做出最后裁決。”[20]這就像面對蘇格拉底“詩人有何技藝”的詰問，最終伊翁不得不承認只有“靈感”——“神智不清醒”才是詩人行動的源頭一樣[21]。
這種困窘在艾倫·退特的《作為知識的文學》(這個題目蘊涵著強烈的與柏拉圖論戰的色彩)中體現得淋漓盡致。作者反對哲學和科學對詩歌的入侵并試圖給出詩歌所獨有的“知識”。然而，在哲學家看來，蘇格拉底追求知識時要求“徹底澄清”，把“僅是主觀以為美的和善的東西，與在已完成的澄清中顯露出來的美和善本身，通過標準化的方法進行對比”[22]。而退特想要探尋的“知識”并不是通過分析和反思之后所獲得的哲學知識，而只是一般的主觀經驗知識。這種知識不能讓詩人區別于其他人，也無法讓詩歌語言區別于日常語言。比如，博爾赫斯和魯迅的作品中的確分別有著“博爾赫斯的潘帕斯高原”和“魯迅的大禹”這樣的知識，但這些知識并不能等同于地理學家與歷史學家關于潘帕斯高原和大禹的經過嚴肅考證的知識。這兩種知識本質上不一樣，其認識途徑也不一樣。于是，退特只能走到這一步：“詩的‘興趣’價值是一種認識價值。在詩里面我們得到的是關于一個完整的客體的知識，這便足夠了。”而他想說的其實是接下來這句：“假如理性探討是文藝批評的唯一方式，那我們必須記住，我們使用那種方式的辦法一定會極大地影響我們對詩的體會。”[23]“理性”與“對詩的體會”就此被對立起來了。“詩歌”是非理性、非邏輯的——這才是退特的真正看法，然而我們發現他相對于《伊翁》并未邁出更遠的步伐。
不難看出，“新批評”其實是在為“詩人”這一特殊群體尋求一種本體論上的合法性，只是這種合法性經受不起來自哲學的窮窮追問。在火藥味十足的《詩人對誰負責》一文中，退特反對政治意識形態的鉗制，激烈地抨擊來自社會的對詩人和詩歌研究者們的壓力，并強調“詩人的責任本來很簡單，那就是反映人類經驗的真實，而不是說明人類的經驗應該是什么……詩人對誰負責呢?他對他的良心負責……”[24]而我們可以追問：詩人所反映的是什么“真實”?他與其他人所反映的真實、與哲學家所反映的真實有何不同?詩人的“良心”究竟是什么?這種“良心”與其他人、與哲學家的良心又有何不同?退特沒能夠、也無法回答這些問題，進而也不能說明詩人和詩歌精神的獨特性何在。
人們還可以從理論語言的模糊性上來質疑一向標榜“科學”的“新批評”。比如克林斯·布魯克斯會寫下這樣的句子：“詩并不以邏輯性結論結束。詩的結尾通過各種方式——命題、隱喻、象征——解決各種張力。詩的整體性是通過戲劇過程而非邏輯的過程得以實現的，它代表各種力量之間的平衡，而非某種格式。”[25]與退特一樣，布魯克斯把“邏輯性”事先排除掉了，那么他接下來的關于詩之內部邏輯結構的論述就很可疑。可以看見，“張力”、“力量”這類含混不清的隱喻被大量使用于論證詩歌的內在機制，但是它并不像物理學上的“力”那樣直觀，相反，其所表達的情感的真實內容依然需要進一步澄清。但是“力”本身已經是一個不可還原的概念了。在語言的模糊性上漫步，這樣的批評離真正的理論思維尚有距離。布魯克斯畢生試圖證明他的批評方式是“科學”的，盡管他和退特同樣有著高尚的追求，但我們必須承認他并沒有能夠自圓其說。 “布拉格學派”與“新批評”在哲學和科學的陰影之下開創了一種內部矛盾重重的文學研究方法。可以看到，這些形式主義理論家看似“理論”的做法背后殘留著通過否定語言日常用法[26]、進而清除意識形態內容乃至“一切語義負載”[27]的神秘主義潔癖。他們就像處心積慮的伊阿古一樣，通過一種表面上抽象、科學的定義與區分來表達對哲學和理性的假意投誠，其真實目的是站在詩學自律的立場上回應來自哲學的詰難。在他們那里，神秘的詩歌精神假裝成明晰的哲學精神，進而反對哲學精神。這種做法之后集中體現在“新批評”的文學研究觀中：一方面，“新批評”利用來自心理學、符號學、語言學的專業知識作為自己的旁證;另一方面，詩人和批評家們又強調自身必然存在著某種不可被理性所完全解剖的機制、經驗或“知識”，與之同時出現的當然就是“態度”、“靈感”、“力量”、“真實”或“良心”等模棱兩可、含混不清的詞匯，這沒能向我們揭示任何實質性的東西。很顯然這里的一切結論都是“做減法”得來的：將一切成熟的、理性的、節制的、日常的成分排除在外，剩下的就被先驗規定為天真的、自然的、激情的、超越的成分，而詩人則宣稱這些成分全都屬于自己。這在哲學家看來構成不了任何論證。柏拉圖的詛咒在詩人身上烙下了悖論的印記：渴望在理性的層面獲得證明，就首先得拋棄自身的非理性成分，在內容上自證;然而，正是這些非理性成分決定了詩人之為詩人，無論披上什么樣的合法性外衣，這些成分本身必定無法得到理性的證實。
三
試圖假裝成哲學來自我保護的自律詩學在邏輯層面破產了，而試圖在實踐層面給出新的嘗試的則是符號學-解構主義的文學理論。與“新批評”站在人文主義立場上唱高調的風格不同，在符號學的理論前提之下，傳統的個人因素被抽空了。六十年代的法國人更多地通過能指與所指的拆解-重組來解放文本，進而實質上解放讀者。如喬納森·卡勒所聲稱的：“過去把小說視為摹仿，現在我們把小說看成一種結構，它運用不同的架構世界的模式，使讀者明白自己是怎樣理解世界的。”[28]傳統的閱讀旨在獲得一種心靈上的感動，結構-解構主義之后的現代閱讀則“強調對符號本身的注意”[29]，進而盡可能地尋找字里行間的話語-權力游戲。許多人一度錯誤地將這種新鮮的智力游戲等同于真正的哲學方法。但是，最純粹意義上的哲學并不建基在這種游戲品位之上，而是一種建立在熱愛智慧基礎上的關于價值的嚴肅追求，它不是什么“科學方法”，而是崇尚理性、沉思與節制的生活方式[30]。
在文學理論的語境中，解構主義與早期形式主義可以達成共謀的地方多于分歧之處，因為它們都來自“詩”的陣營。這種共謀尤其體現在解構主義三大宣言的“神話”旨趣之中。這三大宣言就是德里達在1966年宣讀的《人文科學語言中的結構、符號與游戲》，巴特在1968年發表的《作者之死》和福柯在1969年發表的《作者是什么》。在這三個文本里，詩與哲學的爭執通過不同的角度呈現出來。這三位作者所共同謀求的，正是文學對哲學的全面反攻。
在宣言的開篇，德里達亟不可待地擺出立場：“科學與哲學所根置的都是日常語言的土壤，認識正是從這土壤的深處將它們采集起來最終以某種隱喻性變位將它們帶向自身。”這個“日常語言”的概念來自東歐還是美國并不重要，重要的是，德里達在這里強調的并非文學，而是哲學文本內部的“文學性”：“形而上學的歷史就如西方歷史一樣，大概就是這些隱喻及換喻的歷史。”在這個文本中，可以追問的是：為什么德里達選擇列維-斯特勞斯作為攻擊的靶子?僅僅因為列維-斯特勞斯是“反動學術權威”嗎?事實上德里達所需要的其實是人類學和“神話”的隱喻語境。他將“神話”一詞反諷地運用，以解構列維-斯特勞斯的觀點。如果說在列維-斯特勞斯那里存在著某種不自覺的中心建構，那么在德里達的文本里，這種建構則是處心積慮的。德里達的“中心”不再是作為科學的人類學而是“神話”：“與認識論話語相反，關于神話的結構式話語，即神話-邏輯話語應當本身就是神話形態的。它應當具備它所談論對象的那種形式。……只要理論素與神話素或神話詩素的關系問題沒有被明確地提出來……”[31]這正與開篇關于“日常語言”的討論相呼應：德里達狙擊“邏各斯中心主義”，質疑“日常語言”內在的麻痹性，正是為了通過還原隱喻和神話，把認識帶回某種他所渴望的真實[32]。如果我們承認穆卡洛夫斯基與退特是在為詩辯護，那么我們沒有理由不承認這里的德里達也是蘇格拉底的反對者。
與德里達源于神話時代的破壞欲望相似，巴特在《作者之死》的開端便強調寫作行動的分裂和自我孤立。“寫作是對任何聲音、任何起因的破壞。”誰的聲音呢?是作者的，是在《創世紀》開篇發言的上帝的，也是理性與邏各斯的。相比起哲學家德里達的微言大義，巴特的報章隨筆更為直率熱辣，用最為直接且具煽動力的方式鼓舞大眾接受“自動寫作”，這使人想起誦詩的伊翁。他在一些地方說出模仿柏拉圖的話：“生活從來就只是抄襲書本，而書本本身也僅僅是一種符號織物、是一種迷茫而又無限遠隔的模仿。”[33]我們不難注意到這種反諷話語的威力：“抄襲”、“模仿”這些詞語其實是對“柏拉圖主義”的刻意誤讀，“迷茫”又帶來“缺少活力”的印象，讓人們產生恐慌。相對于德里達的隱喻挖掘工作，巴特的姿態更為激進：他要徹底取締“聲音”的主人——一切具有言說-邏各斯權力的“作者”。勝利者只能是“書寫者”和“讀者”——古代的廣場誦詩人，或者是現代隨筆作者和報刊消費者。
福柯文章的激烈程度要遠遠少于以上兩位同道。但他清晰的論述所掀起的革命破壞力卻遠遠超過前兩者。在《作者是什么》一文中，他從諸多方面討論了我們時代作者主體的隱沒，認為作為專名的“作者”是受某種時空所決定的“效果”和“特征”，是一種具有諸如建立規則、生產范例、營造差異等功能的話語實踐。福柯坦言：“必須取消主體(及其替代)的創造作用，把它作為一種復雜多變的話語作用來分析。”這看似比巴特的宣告要溫和許多，但卻實質上瓦解了一切關于言說者的形而上學。“分析”的行動者是誰呢?誰有權對宏大名稱下的權威進行挑戰呢?福柯把作者降格為“功能”，這樣的做法其實保證了另一種隱蔽主體的在場，這種主體就是利用這種“功能”的“讀者”。話語實踐對文本虛空的填補，闡釋者對“作者功能”的自由使用，在福柯看來是為了讓闡釋者重新解讀哲學家：“重新考察弗洛伊德或馬克思的著作，我們對精神分析或馬克思主義的理解就能得到修正。”[34]不得不說這是“伊翁”們的最大福音，因為這徹底無視了蘇格拉底的疑問：誦詩人本身到底有什么獨特知識。如果非要回答，福柯們一定會說：任何人、任何闡釋者都具有獨特的知識，這些知識能夠填補總體的知識，讓真理更“真”。所以，任何人都能夠重新闡釋馬克思，就像任何得意洋洋的誦詩人都可以扮演雅典將官[35]一樣。然而，與德里達和巴特一樣，“福柯準許出版的大量訪談錄確實相當有損他反對作者暴政的宣言。”[36] 伊格爾頓認為，德里達其實是想要拓展一個“更加深廣的歷史——語言的歷史、無意識的歷史、種種社會制度和習俗的歷史”[37]，這種目標不難讓人聯想到浪漫主義的泛神多元論。柏林看到，是浪漫主義“打破了迄今為止人類以各種方式奉行的那個單一模式，即永恒的愛智慧”[38]。解構主義者們不過是沿著尼采、海德格爾的路標，重新召回了浪漫主義的幽靈(一個簡單的例子就是，“耶魯學派”的文學教授大多研究浪漫主義文學出身)。在他們那里，詩和哲學天然地是“諸詩”、“諸哲學”，與之相關的倫理-政治價值也就多種多樣，用浪漫派立法者施萊格爾的話說就是“人們有多少哲學和詩，就有多少道德”[39]。這種多元主義對傳統哲學進行了最為徹底的誤讀和改動，呼吁理論學習者擱置對“真理”、“確定性”、“作者意圖”、“終極價值”等問題的探索。在尼采及其傳人那里，古典哲學精神與后現代詩性精神是諸多“可供選擇”的生活方式，在地位與權力的維度上，不存在誰高誰低。哲學家朱克特于是有此總結：“尼采、海德格爾、伽達默爾和德里達會爭辯說詩能構成善(constitutes as good)，即使不是更好的傳達‘真理’的工具，也是本質上與哲學一樣的，這是因為他們都忘記了柏拉圖的蘇格拉底在《申辯篇》中用以反駁政治家、詩人、手藝人的最重要理由，即只有哲學是真正值得過的人類生活形式。”[40]
隨著解構主義和其他后現代主義思潮的盛行，文學和哲學各自封閉的學術規則受到了極大的挑戰。強調超結構的差異性，意味著揚棄封閉的傳統研究范式，尋找現實與文學世界之間的同構關系[41]。這樣的“文本政治”(textual politics)批評將真實性奠定在“文本間”的網絡體系之中，奠定在文學行動的社會功能之中。如庫恩所言，“只有改變了游戲的規則，才能提供另一種選擇”[42]，相對于早期形式主義者的“做減法”，解構主義者與文本-政治批評家們的行動可以稱得上是在“做加法”：不再限定什么是詩歌或文學，而是整個改變提問與應答的方式，轉而拷問起哲學乃至于一切關于實在世界的話語來。哲學不外乎是“隱喻”與“換喻”，是文學或神話的一種;我們關于實際生活的知識與我們關于文本世界的知識并沒有什么不同，曾經高貴的“哲學”其實與被排斥的“詩”沒有區別;而在最激進的思想家看來，“詩”甚至可以干涉政治、修正倫常，讓人們在“力比多道德”的指引下隨著愛欲去追求“自由”[43]……這些從不同程度攻擊傳統哲學理性精神的觀點為越來越多的人所接受，成為今天的“時尚”。然而，“解構”一詞的發明者海德格爾曾說：“要是哲學變成了一種時尚，那就或者它不是真正的哲學，或者哲學被誤解了，被按照與之無關的某種目的誤用于日常需要。”[44]在我看來，這正是解構主義的“哲學”所遭遇的最大困境。
四
諾思洛普·弗萊坦言：“詩歌跟神話一樣，其主要的觀念成分是類推和等同，兩個成分以最常見的兩個修辭格——明喻和隱喻的形式再現于創作中。像神話一樣，文學基本上也是一種利用類推與等同，真偽莫辨、惑人耳目的藝術。因此，我們常見有些詩人，尤其是年輕詩人，動不動就起用神話，因為神話為他們的詩興提供一個遐思暢想的廣闊天地。”[45]可以進一步探問的是：這種神話與詩性的精神在什么地方依然影響著我們的“年輕人”?
從解構主義的風格中不難看出，當代文學-文化理論的根本要求就是不斷地發明新的概念、思路和問題。如孔帕尼翁所說：“理論的有趣與真意主要不在于其神乎其神或精致嚴密，也不在于實踐或教學方面，而在于它對文學研究中固有觀念的充滿活力的抨擊，以及固有觀念對它的頑強抵抗。”[46]一切以“新”和“挑戰”為第一要務，文學理論進而成為一種年輕人容易接受的時髦學術。他們天性多愁善感，熱愛挑戰權威，但是他們似乎沒有預想到，新的權威會在理論的濫用之中被塑造出來。對此，史蒂文·康納給出了精辟的批判：“后現代理論的特別之處在于它要設計并生產那些用描述性或概念性思想無法束縛或把握的東西的欲望……意志、屈服、控制和放棄在一起轉動，形成一種不能分離的螺旋線，那樣的螺旋性自身就是另一種朝向崇高的形式。這樣的理論通過種種表示懷疑的形式來強調自身的合理性，破壞和毀滅自己，從而生產出更為靈活的權威話語形式。”[47]文學理論漸漸不再從屬于文學或哲學的一般框架下，而自成新的權威，它既針對哲學學科的慣例，亦不再跟隨文學傳統的常識;它具有被利奧塔稱為“后現代崇高”的氣質，在自反過程中散發出一種迷人的思想魅力，但也使得自身所要承擔的嚴肅事務變得越來越多。“文學理論承諾過要處理更多的概念——這些哲學主題包括語言、閱讀、倫理和美學的本質——趨向于演變為多種多樣理論學派的彼此傾軋。”[48]沒有確定性，沒有權威，這是一個“諸理論”的時代，其背后有著將嚴肅學術探究歸化為一種時尚與符號交換的危險。
如果說解構主義和文本政治的興盛是詩性精神通過“做加法”的實踐對哲學的偉大勝利，我們也得承認這是一場慘勝。如卡爾·洛維特所說：“對古希臘人而言，永恒回歸是宇宙理性秩序和美的顯現，對于尼采，則是‘最重的負擔’，因為這與他激烈的現代意志相抵觸。”[49]尼采主義者們以“游戲”的姿態去背負不能承受的倫理與政治的重負將面臨三重危險：一方面傳統的哲學話題將被文學的游戲精神所侵蝕，變得不再嚴肅;另一方面關于文學的討論將脫離現實生活，在一味求新求變的往上直沖中遇到最“可怕的苦難”[50];而最重要的是，如康德所言，“當人們讓各門學科互相跨越其界限時，這些科學并沒有獲得增進，而是變得面目全非了”[51]，僅僅通過各種理論的拼貼、嫁接難道就能夠解決問題了嗎?文學理論自身將無法負擔這種跨學科的極大風險，在不斷的膨脹、引進和填補中內爆為虛無。對于學術研究來說，強調“什么都行”(Anything goes)，其實等于在說“什么都不行”。后現代理論家們急著將文本分析付諸于實踐，急著動搖什么、解放什么，卻遺忘了德爾斐神廟上對真正哲學家提出的三大神諭：“認識你自己，人啊，你不是神——凡事不可過分——自恃者必毀。” 可以回答這個問題了：當代西方文學理論的本質動力是什么呢?——是想要挑戰哲學話語霸權的雄心。哲學家自稱擁有關于實在世界與政治、倫常、法律的知識，面對他們的擠迫，詩人與文學理論家們不得不開辟新的疆域，自稱擁有關于虛構、靈魂與神話世界的嚴肅知識。通過“做減法”，批評家試圖框定這一世界的界限，卻在邏輯層面被哲學擊敗了;通過“做加法”，文學理論家將文學批評手段反作用于哲學理論以開辟自己的空間，但進而將承擔起越來越多的責任與壓力，在一味追求“新變”的同時也面臨著某一天淪為陳舊范式遭到淘汰的危險。這將最終使得文學理論離尼采和德里達關于“自由游戲”的設想越來越遠。
只要哲學固有的僵化風氣無法與詩歌精神的自然流動達成一致，只要癲狂和神秘仍然未能得到“邏各斯”層面的有效澄清，那么文學理論作為戰場所承擔的根源性使命就尚未完成。雷蒙德·巴菲爾德認為：“所謂古老的詩與哲學之爭其自身并非詩或者哲學，而是一種詩與哲學同等重要地加入互動的圖景描繪，這幅圖景旨在領會凡俗與神圣之間的真實情況，詩歌缺少哲學，哲學缺少詩歌，都很難走向這種真實。”[52]哲學與詩歌是每一個健全人類都不可缺少的兩種通向自由的途徑，事實上它們之間的可調和性應當遠遠多于排斥性。按照施特勞斯對柏拉圖的解讀，存在著“自主的”和“從屬的”兩種詩，哲人統治城邦，需要從屬型的詩來施行教化，陶冶人心;而哲人的真正對手——“詩人”——的主要目標就是寫出“自主的”的詩。“自主的詩通過詩性地模仿激情而表達激情;它把激情神圣化。另一方面，從屬性的詩則幫助人們學會控制激情。”[53]阿蘭·布魯姆也看到：“如果一個詩人分享了哲學立法者的視野，如果這一視野可以灌注于他的詩中，那么蘇格拉底就與這個詩人沒有任何紛爭。”[54]然而，現代的自律詩學正是一種強調擺脫哲學重負、強調非理性與激情的詩學，它必將是古典哲學的敵人。如果要讓兩者和好，要么將“自主的”詩歌改造為“從屬的”(頌詩、宗教詩與諷喻詩)，要么將古典哲學改造為現代哲學尤其是美學。這種沖突將永遠進行下去嗎?柏拉圖學者斯坦利·羅森坦言：“詩與哲學一樣，如果兩者分離，就有用部分代替全體的危險，或者說有用影像代替原本的危險。柏拉圖的對話暗示，爭紛沒有、也不可能解決。”在他看來，似乎保持這種爭吵并不是什么壞事。而他接下來這句話尤其值得文學理論研究者們玩味：“相反，如果用黑格爾的概念，爭紛消失在創造的話語中，結果詩不像詩、哲學不像哲學，而是哲學的詩。”[55]
就當下的中國文壇而言，解構主義、后現代主義思潮盛行，“作者死了”日益成為一種流行，各種寫作擺脫了“人文關懷”的重負，開始了無原則、無立場的意義狂歡。另一方面，各種文化政治學開始嶄露頭角，追求真實、偉大、崇高、豐富等價值的傳統文學研究被指責為“宏大敘事”，而林林總總關注細枝末節的文本實踐、文化研究反而成為一種主流。即使如此，西方人能夠在進行這樣那樣的理論游戲的同時回歸傳統，在柏拉圖和亞里士多德那里詢問思想源流。我們卻似乎只是“橫向移植”，不問其出處……中國學人是否應該靜下心來，梳理屬于自己的人文傳統脈絡，追索文藝研究的立身之本呢?這是本文想要進一步提出的問題。
參考文獻：
[1]“如果你愛你父親，你就得懲罰謀害他的人。”——William Shakespeare，Hamlet，Prince of Denmark，Cambridge：Cambridge University Press，：6.
[2]柏拉圖著.王雙洪譯.伊翁.上海：華東師范大學出版社，：65.
[3]“理論生活方式居于古代生活方式之首，高于政治家、教育家和醫生的實踐生活方式。……它替少數人打開了真理的大門，對大多數人而言，這扇門卻一直都是關閉的。”——哈貝馬斯著.曹衛東，付德根譯.后形而上學思想.南京：譯林出版社，：39.
[4]Arthur C.Danto.The philosophical disenfranchisement of Art.Street，1985：171.
[5]值得注意的是，作為科學哲學概念被提出的“范式”在自然科學界所得到的認同與其在人文學界所受到的重視不成比例，見John R.Searle.Philosophy in a new century.Journal of Philosophical Research，：20.
[6]喬納森·卡勒.為“過度詮釋”一辯.斯特凡·科里尼編：王宇根譯.詮釋與過度詮釋.北京：三聯書店，：119，123.
[7]See M.H.Abrams，Doing Things with texts：Essays in Criticism and Critical Theory，New York：W. W. Norton & Company，1989：277-279.
[8]See John R.Searle，“Literary Theory and Its Discontents”，New Literary History，25(3)，1994：665.
[9]“Performative Contradiction”是哈貝馬斯和奧托·阿佩爾等哲學家常用的一個術語。哈貝馬斯挪用奧斯汀與塞爾言語行為理論中的Performative(述行)概念，旨在批判后現代主義話語中常見的相對主義謬誤。當“一切真理都是相對的”、“不存在確定性”等反邏輯口號出現時，可以追問：你所說的這句話本身是否是相對的?你說話這件事本身是否是確定的?這樣的問題無法回答的原因在于，按照言語行為理論，施行句得以成功實施的前提是說話人必須首先確保這句話本身在邏輯上有效，所以，如果話語的內容本身宣布這句話的有效性無效，那么這句話就是不可能被理解的，也就是無意義的。述行矛盾的揭示更多地讓我們理解了語言與理性在“邏各斯”的詞源學意義上的同一性，事實上僅僅通過語言活動是永遠無法反對理性的。更多的評論，見韓東暉.踐言沖突方法與哲學范式的重新奠基.中國社會科學，，3.
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自然詩性與藝術哲學的巧妙融通
摘 要：侯良學的生態詩歌創作在中國當代詩壇上獨樹一幟，他以罕見的激情、奇特的想象揭示出人類工業文明對于自然生態的嚴重破壞，并執著地在詩歌中表達對于大地夢想的堅守。侯良學沒有停留于對于外在景物的單純描寫上，而是直抵生態危機的本質，以審丑的方式傳達人類精神和社會異化的可怖景象。他的生態詩歌創作將生命凝思散布于自然敘事中，在對現代文明的警覺和反思中傳達著一位現代知識分子的生態追求。
關鍵詞：侯良學 生態詩歌 自然詩興 藝術哲學
侯良學是近年來在中國當代生態詩壇上十分活躍、極富創造力的山西新銳詩人，他不僅是中國當代生態詩歌團隊的重要一員，而且近年來接連出版了《讓太陽成為太陽》《圓桌舞臺》等生態詩集，以其作品中的絕望意識、荒誕景觀引起了研究者的廣泛關注。侯良學生態詩歌中對人與自然的關系刻畫體現在三個方面：一是對自然環境中的生命存在及其價值的凝思，注重個人思維與自然環境的完全融合，表現出自然氣質對于人的凈化作用;二是對于現代文明的過度發展及工具理性進行了憤怒的批判和深刻的反思，顯示出一名現代知識分子對于社會與人類責任的承擔;同時，詩人跳出了對于生態環境的物質層面的觀察和描摹，而直接進入到生態審丑的層面，在一系列夸張、變形、荒誕的作品中傳達出生態末世情結和拯救意識。《圓桌舞臺》《奔跑的藏羚羊》《猴腦》《七月流火》等都是表現詩人批判工業文明、物質主義和執著于大地、夢想追求的代表性作品。
一、自然表達中的生命凝思
在侯良學看來，一個詩人便是自然的神經，理應對自然的魅力與神秘有著足夠的認識并保持著敬畏之心。在詩人的筆下，自然不再是單調的、物質的存在，而是活潑、可愛、富于生命氣息的世界，其中隱藏著能夠影響萬物的潛在神秘力量。這種力量無形而博大、強力而寬容，既是自然界力量的體現，又是詩人對于自然敬畏心理的折射。在《我要走了》一詩中侯良學表達了回歸自然、領略自然勝境的思想，在一片光中大樹茂盛，水草柔嫩，動物也其樂融融。當詩人走到這里，突然聽見白馬向自己開口，說“歡迎回家”。此時讀者才恍然大悟，人類離開自然的故鄉已經許久，漂泊在外的游子們是時候返回自然家園了。而更重要的是，詩人從返歸自然的那片光里向人們展示了冥冥之中的神秘力量，這種力量蹤跡難覓卻總是導引著蕓蕓眾生：“我要走了到那片光里去/那里一棵大樹覆蓋天空/億萬朵樹葉燦燦閃光/腳下的水草 柔嫩 清涼/碧綠的水沿著我的血管/往上跑 我看見自己變成/一匹綠馬 兩只蜻蜓/兩只蝴蝶 兩只翠鳥/一匹白馬自天而降/它開口說話：/歡迎你回家”①。在《春天是鳥們突然的叫聲……》中，侯良學展現了春天里的自然界所具有的催紅化綠的神奇力量，并幻想自己也化身為其中的一員而盡享自然之魅。春天的到來表現在鳥們的叫聲、草地的綠色、柳樹的展枝、河水的蠕動，但在表象內部還隱藏著一種更為神秘的力量，它能點化萬物、喚醒生命：“春天是鳥們突然的叫聲/這些不知道名字的鳥兒/不知道為什么一直叫著/并且把叫聲拋擲在地上/地上的草就突然地綠了/(我是天空的一只鳥?)/春天是柳樹枝/是柳樹枝滴下來/滴下來縷縷細風/風吹破了冰/地上的河蠕動了/(我是一頭抬頭張望的蛇?)/我喝了很多的酒我醉透了/臥在春天的手掌心/身上綻出一萬朵/一萬朵小黃花/耀眼的/(這可是一杯一杯的酒?)”②。侯良學不僅對于自然界變化的內在力量有著敏銳的發現，而且對于大地的博大以及生命與大地隱秘的血肉關系也進行了細膩的觀察。通過對于自然神秘性的探尋，侯良學在詩歌中以奇特的想象表現出了人與自然的精神關聯，給予我們情感的震撼和思想的啟迪。
在侯良學的生態詩歌中，我們發現他在不少作品中都選擇了以動植物作為表現對象，描寫它們的感受和生存狀態。讀侯良學的生態詩，我們可以鮮明地感受到作者與描寫對象存在的合一感，作為自然神經的詩人將自己的生命體驗與大自然融為一體，動植物的生命痛感內化為詩人內心的焦灼。在對自然界的生物進行表現時，侯良學的心中同時充盈著生命相依的親切和自然遭受人類蹂躪時的焦慮、疼痛。在面對自然的完整與魅力時，侯良學有著由衷的喜愛，而一旦這種生態遭受人類的蠶食，作者的筆觸立即變得冷峻。
自然界的各種生物置于無垠的天地生態之中，這構成了他們的生命依存的共同體關系。而當這種人與自然關系的和諧狀態遭受破壞，自然界的其他生命為人類所漠視和屠戮時，詩人痛心不已，他對動物遭受的不幸和人類中心主義的陰魂不散表達了強烈的憤慨和犀利的批判。在《奔跑的藏羚羊》中，作者以奔跑著的美麗的藏羚羊為對象，將它們的美麗、速度和驚恐的神情進行了對比，控訴人類對于自然生命的殘酷屠殺：“遼闊的高原的雪地上/奔跑著美麗的藏羚羊/她們的速度是風/為什么如此驚恐?/在她們如風的奔跑里/雪原融化成草地/草地風化成戈壁/我隱隱聽見風中的哭泣/大月亮的晚上 我抬頭仰望/無數個藏羚羊的頭顱似雨而降/我受傷的眼睛放眼望去/到處都是擺放藏羚羊頭顱的墳場/朝陽滴血 慘叫如銹鐵/血光里雷霆滾滾/看!天空中奔跑著數不清的藏羚羊/數不清的無頭的藏羚羊”③。在藏羚羊的“美麗”、“速度”和“頭顱”、“墳場”、“血光”的對比中，詩人對于藏羚羊生命價值的肯定、惋惜以及對于人類的殘酷、利欲熏心、文化中心主義的批判，引發讀者進行更加深入的思考。在《猴腦》中，詩人以冷峻、理性的筆觸，揭示了國人的嗜吃和對于動物生命的踐踏：“他們叫我猴子/我就真的變成一只猴子/他們說要吃猴腦/我于是立刻開始逃跑/他們用一顆花生誘惑我/一根鐵鏈便鎖住我的脖/他們圍成一圈/打開我的頭蓋骨/他們一邊喝酒一邊撫摸女人/他們一邊吃飯一邊高談闊論/他們說吃腦補腦/我的大腦被掏空”④。在病態的吃喝文化的驅動下，國人大開吃戒，屠戮生靈，竟將罪惡的黑手伸向了人類的近親猴族。詩中一方面揭示了動物的生命遭受令人發指的殘殺，另一方面也揭示出人們的精神病態，從而將自然生態的破壞與精神生態的病態結合起來。在《城鎮上沖來一頭花豹》一詩中，侯良學對人類站在中心主義立場無視其他生命價值的行徑進行了鮮血淋漓的控訴：“我奔跑著，他們追趕著我/他們是稱自己為人的野獸……我為什么會來到這個城鎮上?/我懷疑我在做夢/夢中我到了交配的季節/我需要尋找一匹公豹/讓公豹把精子射進我的子宮/我要懷孕懷上十個豹寶寶……/哦疼痛 疼痛的子宮/他們把木棒插進了我的雌性部位/他們砍斷了我的四肢/我的血液流……流……”⑤侯良學詩歌的一大特點，即在于作者擺脫了人類中心主義立場的束縛，而自覺地站到了生命共同體的視野中觀察自然，表達了對于一切生命的敬畏和對于自然的尊崇。
侯良學的生態詩歌創作著力于表現人類中心主義文化對于自然界的戕害，對于損害人與自然關系的行徑發出了強烈的控訴，其矛頭所指直接深入人類的文化心理、物質主義和精神病態等社會文化里層。侯良學對自然生態的描寫，既是他感悟自然生態后的心靈寫照，表達了詩人對于生命的敬畏，又是他內心激情的燃燒，是一種對自然生命存在及其價值的呼喊，也是一種對于人類社會文化弊病的批判和深刻反思。
二、對現代文明的警覺和反思
20世紀末、21世紀初的中國也正經歷著一場現代化迅猛發展、工業文明蓬勃興起的歷史時期。作為一個發展中國家，中國的現代化速度更為快速，影響也更為廣泛和深遠。侯良學所在的山西聞喜地區因開辦焦化廠、鐵廠導致了生存環境的不斷惡化，使他對于工業化之于自然生態的破壞看得更加清楚。因此，侯良學一直致力于揭露以科學技術為表征的現代文明的專制與瘋狂，以及對于自然生態和人類社會的致命后果。
在《我跟蹤了一輛豪華的小轎車》中，詩人對于科學技術的發展及其對于自然生態的影響進行了反思。現代工業化進程的發展固然提高了人們的物質生活水平，但是也導致了人們的物質欲望和自然生態的失衡。一方面是科學技術的不斷發展，另一方面則是自然環境的迅速破壞：“那是一輛豪華的黑色小轎車……麻袋里裝的全是尾氣排放的東西：/先是排出兩只鳥/我盯視它們的飛行/卻看不出是什么鳥/它們的翅膀突然折斷/像幾顆炮彈跌在地上/接著排出兩尾魚/它們滿身油黑/沒游多遠就掉在瀝青里/翻動著圓凸凸的眼睛/然后排出兩匹老虎/一匹沒有耳朵/一匹沒有尾巴/……”⑥詩人將批判的目標直接對準了科技泛濫的現代文明，這種科技武裝起來的現代文明無處不在，因而其危害也難以擺脫。侯良學對于現代化進程的反思在《坐在火車上思想》中得到了集束性的表達，這輛載著我們經過春夏秋冬的火車在某種意義上就是現代文明的象征，它憑借科技武裝起來的優越性能馳騁在大地上：“我們的火車叫做子彈頭/……我們的子彈頭要穿過宇宙尋找另一顆地球并把它變成我們的殖民地/……我們要運回他們的水、空氣、土壤、森林、草原、煤、石油、天然氣/……現在我們的車廂開始賣水喝/沒錢買水喝的人皮膚干枯成一道道裂縫/我們車廂里空氣稀薄/還有人嘴上舉著大煙筒宛如生殖器一樣吐云納霧/乘務員清理著堆積如山的垃圾變成白發蒼蒼的老頭/他每喊一次下車啦都掉下一顆牙齒/然而車廂里人越來越多/火車越開越慢/不斷晚點/不斷改線/總有另一列火車擦肩”⑦。這象征著現代文明的列車因為攫取了過多的自然資源而越來越慢，甚至不斷晚點、不斷改線，然而還是繼續行駛著，而與之擦肩而過的又是“另一列火車”。
工業文明這輛火車因為消耗了過多的自然資源，結果導致了空氣稀薄、水源缺乏、垃圾成堆、人口激增，其結果必然是空前的生態災難。在侯良學的生態詩歌中，現代工業文明擴張之于自然生態的嚴峻后果得到了集束式的體現。《七月流火》一詩構思奇特，詩人以《詩經》為范本進行了生態改寫，對工業化時代令人觸目驚心的生態現狀進行了聚焦：“七月流火，誰在舉起那把利斧?誰在砍伐那棵桑樹?/蠶兒吱吱叫，伯勞鳥兒把圈繞/七月流火，誰在獵取貉?狐貍在逃跑?為誰做皮襖?/沒有蟬兒叫，黃鶯突然跌落在地死掉/七月流火，空調全部打開，機器隆隆炸響，手指頭/們從不思想，室內溫度越低，室外氣溫越高/七月流火，蟋蟀鉆入我的床，老鼠到處跑，是誰點/起這把大火?”⑧在這里，自然界已經沒有花草樹木、鳥鳴蟲叫，舉目所及皆是空調、機器、廣告、喇叭，充斥人們心中的也由自然換成了經濟的欲望，自然在這個時代已經讓位于無孔不入的機械文明和商業利益。
在《要死大家死》中選擇了自然災難面前人們雖生猶死的麻木場景進行表現：“知道嗎?北極冰層/將在的夏天結束以前/全部融化!!/(那又怎么樣?)/冰層融化將導致/海冰溶解!!/(那又怎么樣?)/海冰溶解將導致/海平面升高 陸地面積縮小/(那又怎么樣?)/90%的太陽熱能將進入海洋/海洋變暖 將釋放出/潛藏在海底的有毒氣體/(開玩笑吧你 嘿嘿)/人們將會因吸入毒氣而身亡/……/(算了吧!那有什么?/要死大家死/又不是你一個死)”⑨。自然生態的破壞導致了人類精神的麻木，他們已經無法意識到災難正在降臨。侯良學通過生態詩歌對于工業化進程的反思犀利而深刻，他毫不隱晦自己的滿腔激憤，而是將這種激憤與生態意識結合起來，在酣暢淋漓的生態書寫中實現了自我精神的確認，同時也喚醒了人們對于自然生態的重視。
侯良學的生態詩歌從自然環境遭受工業進程的影響著手，用形象可感的語言揭示了工業文明對人與自然關系的破壞：“現代文明的特征之一是‘擴張主義’(expansionism不光指政治、軍事，還指經濟發展的無限擴張，特別指人類對自然的無限制開發和擴張)。‘擴張的趨勢，是命運的劫數，這劫數是鬼魅似的，它抓緊著、強迫著、利用著世界都市中的晚期的人類，無論他是否志愿，是否自知。’工業化是一種災難，它使自然日益枯竭。”⑩詩人痛感自然詩意的喪失，對于工業文明與自然的矛盾進行了聚焦，期望在現代化道路上走得太遠的人類能夠及時醒悟，重返人與自然原初的和諧狀態。侯良學的詩歌，以其對于自然的細膩領悟、宏偉的生態視野和生態整體主義特征成為當下生態詩歌號角的吹響者。
三、越過表象，走向審丑
在侯良學的生態詩歌中，他對于乖戾、丑陋、驚駭的意象有著集中的表現。現實生活中感受到的日益嚴峻的生態危機，讓侯良學產生了深沉的存在危機感，這與他長期以來形成的末日情結一道，強化了詩人對于生態問題嚴重性的擔憂和對于生態審丑意識的形成。在一系列的作品中，侯良學都著力于對應著惡劣生態現實、象征著自然環境陷落的粗鄙、驚悚意象，借此表達作者對于生態環境破壞與人類末日之間關系的思考，從而達到使人類警醒、迷途知返的藝術效果。“生態詩歌納丑入詩，目的就是要通過揭示包蘊在丑中的自然內在的、深層的美來修正人們對丑的陋見和偏見，扭轉其對自然片面的審美體驗，并在此基礎上重塑人們對自然的看法。”{11}
生態審丑實際上是以生態中“丑”的聚焦來表達詩人對于自然“美”的理解與追求，它在強烈的對比中表達對于自然生態、社會生態的深入思考。在《望星空――答郭小川》一詩中，作者借助郭小川的《望星空》為形式，表達出對人類破壞自然生態、毀滅自我生存環境行徑的控訴，其中“眼睛”、“黑洞”、“死魚”的意象令人觸目驚心：“要/用人類的雙手，為宇宙穿上盛裝?請仔細抬頭 望/一個個人造衛星、宇宙飛船的尸體在太空漂蕩，一個個/人類的夢想被撕得粉碎宛如紙錢燃燒被吸進了黑洞/今夜啊我再一次 望星空，我看見那么多的死魚漂浮在/海洋，它們迅速地向我飛來，灌進我目瞪口呆的嘴/巴和眼睛，我的頭顱塌陷下去，月亮照著我脖子上/一碗深不見底傷疤”{12}。侯良學改寫了郭小川的《望星空》，去除了其中的政治情感，而強調了生態意識。宇宙飛船的尸體、人類夢想的紙錢、漂浮在海洋的死魚，這些突出的審丑意象揭示出人類對于太空環境的破壞。
到了《我看見背著氧氣罐的鳥在天空飛翔》一詩中，詩人透過背著氧氣罐的鳥的意象，對人類生存環境的急劇惡化、大氣污染的嚴重程度和人類的絕望、無奈進行了尖銳的批判，作品中的“我”、其他人或是“背著氧氣罐的鳥”均以駭人聽聞的形象出現，作者審丑的力度越過表層直接深入人類文化與社會制度的深層，具有獨特的藝術感染力：“我戴著濕漉漉的口罩/露出兩只酸紅酸紅的眼睛/行走在寒凍寒凍的大街上/看見更多的戴著口罩的人影/我的眼睛干燥燥地害怕冷/更害怕這空氣中漂浮的硫酸風/我戴上防護眼鏡/看見更多的人也戴著防護眼鏡……在黃昏灰暗的天空下開始出門/身后拖著巨大的氧氣瓶/突然騰空而起在污濁的上空扇動翅膀。”{13}
在《空氣中的漂浮物》中，漂浮物成了作品的核心意象，它成為一個藏污納垢的所在，也是生態日趨惡化的證明。動物尸體在空氣中的漂浮，反映了人類動物性本能的存在和生態倫理的匱乏，精神生態陷入困境中的人類以滿足自己的嗷嗷之口的方式茍活著。在這幅物種滅絕、生靈涂炭的自然悲劇畫面中，詩人盡力隱去了自己的立場，也并未直接抒發自己的感情，但這絲毫不影響讀者對于作品中生態意識的清醒認識：“空氣中漂浮著萬物的尸體和恐懼/被剝去狼皮的狼的嚎叫/被砍去四腳和牙齒的大象撕心裂肺的嚎叫/被割掉生殖器的老虎和麋鹿的嚎叫/被敲去頭蓋骨的猴子的嚎叫/……/還有多少被人類吃掉的已經滅種/或即將滅種的野生動物/在空氣中漂浮著……”{14}不難看出，在對于工業化后果的審視中，侯良學持有強烈的批判、諷刺態度，他通過對現代文明直接后果的描繪，從根本上否定了這種疏離自然的生活方式。侯良學詩歌中的藝術想像大膽而奇特，并與工業化進程緊密地聯系在一起，傳達出作者強烈的反思意識和批判精神。
侯良學對于生態詩歌中的對比結構也是非常喜歡，并且在很多作品中都運用的得心應手，極大地增強了作品的思想性和批判性。在《變形記》中，作者借一對戀人的幻想與經歷作為對比，揭露了空氣、海水和農藥污染的嚴重程度：“親愛的，我要與你變作兩條魚/在廣闊無邊的藍海里暢游/海水突然變黑/黑油油的水面上/我們翻白肚露肚皮//親愛的，我要與你變作兩只蝴蝶/在黃黃的油菜花叢盡情舞蹈/突然下起了農藥雨/我們鼻子一聞就死去”{15}。在《冷漠》中，詩人通過對自然界中反常的生態與人們對此的反應進行對比，揭示出人們與自然疏離后的遲鈍神經以及工業文明對自然的荼毒：“整整十年/沒有見過一匹牛/沒有騎過一匹馬/沒有聽見一次青蛙/沒有人感覺到不正常/整整一輩子/沒有見過一只獅子/沒有聽到一次虎嘯/沒有摸過一次大象/沒有人感覺到異常”{16}。到了《對一個現代人實施手術》一詩中，侯良學發現了現代文明某種意義上的反自然屬性：“他得病了……手術開始實施/手術刀打開他的腳/取出三輛自行車、五輛摩托車、一輛小轎車/他的小腿里還有50多列的火車在轟鳴/他的大腿里流出60000公斤的汽油……手術刀打開他的大腦/取出金錢、欲望、貪婪、傲慢、征服、控制、霸權……”{17}。侯良學在自己的生態詩歌中，通過對于美與丑、好與壞、自然與工業、簡樸與貪婪等一系列自然和社會事物的對比，清晰地傳達出對于現代文明的批判之情。而詭譎的意象、奇異的事物、夸張的手法和丑的集中審視，令侯良學的生態詩歌個性突出，藝術質地鮮明。
侯良學是極富生態意識的詩人，他在自然的傷痛面前感受到了同樣的傷痛，并懷著強烈的生存憂患意識聚焦人類的自然生態與精神生態。在他看來，“人類對自然犯下了滔天罪行，詩人就是那個贖罪的人。詩人是人類的良心，對人類的生存以及其他一切物種的生存和生存環境都應該具有強烈的憂患意識。”{18}侯良學的生態詩歌創作有力地證明了，在離散主義盛行、經濟欲望叫囂的時代，依然有富于擔待精神、社會責任的人類良知在堅守著對于大地的熱愛、對于人與自然和諧相處的夢想，他的詩歌創作必將引起人們對于生態問題的進一步重視和思考。
①②③④⑤⑥⑦⑧⑨{12}{13}{14}{15}{16}{17} 侯良學：《讓太陽成為太陽――侯良學生態詩稿》，三晉出版社版，第190頁，第23頁，第79―80頁，第81頁，第141―142頁，第82―83頁，第50―51頁，第176頁，第73―74頁，第84―85頁，第86―87頁，第139頁，第31頁，第128―129頁，第110―111頁。
⑩ 王諾：《歐美生態文學》，北京大學出版社版，第65頁。
{11} 閆建華：《當代美國生態詩歌的“審丑”轉向》，《當代外國文學》第3期。
{18} 侯良學：《圓桌舞臺》，三晉出版社版，第105頁。
基金項目：聯校教育社科醫學研究論文獎計劃“西方生態文化思潮與當代中國生態文學創作的關系研究”(ZS11010);國家社科基金項目“中國當代生態文學研究”(06BZW056)
作 者：龍其林，文學博士，澳門大學中文系博士后，廣州大學俗文化研究中心教師，研究方向：中西生態文學比較。